Petru URSACHE
Ideea că iubita îsi deteriorează formele dragi si dulci, pînă
la vestejire în bătrînete si descompunere în moarte a fost
vestită în diverse registre imagistice si sentimentale. Ne-o face cunoscută
Eminescu în maniera oglinzilor paralele, potrivit cărora chipurile
se mută între ele cu rapiditate filmică. El trece în revistă
diverse tipuri de frumusete adolescentină, unele vesele altele visătoare,
„mai mici”, „mai plinute”, „mai zvelte”, „mai slabe”. Însă: „Toate
peste-un sfert de secol,/ Vai! Vor fi aproape babe”. Sau: „Toate gratiile
de astăzi/ Or să fie atunci cusururi”. Greu de spus în ce măsură poetul
se implică strecurînd vreo notă vagă de ironie ori de tristete. E posibil
si un avertisment gîndit la rece, pe tema rostuirii timpului, acelasi
cu sine pe toată întinderea eternitătii, dar producînd mutatii
spectaculoase în lumea efemeridelor, pentru a îndeplini rolul
pe care si l-a asumat, acela de „vistiernic de vieti”. Poate fi si o glumă
un picut si răutăcioasă; ori o schită discretă de stări asociative aducătoare
de modernă neliniste.
La Baudelaire îsi găseste sens bucuria în hohote că moartea victorioasă
zdrobeste cuplurile de îndrăgostiti, aducînd fiecărui partener
libertatea dorită: „Sînt liber, mi-a murit nevasta!/ Pot trage-n voie
la măsea./ Cînd mă-ntorceam făr-o para,/ Tipa de sta să-mi crape teasta”.
Eminescu punea distantă în timp si între vîrste, urmărind
degradarea frumosului, efemeritatea lui, într-un spirit cu totul
neclasicist, dar si neromantic. La Bacovia timpul capătă o singură dimensiune,
devine clipă a prezentului si, sub acest înteles presant, distruge
orice existentă, rapid, fără căderi lente. În poezia Cuptor, spre exemplu,
frumosul trece direct în grotesc. Acest fenomen al rostogolirii se
produce chiar acum, în clipa de fată: „Sînt cîtiva morti
în oras, iubito,/ Chiar pentru asta am venit să-ti spun;/ Pe catafalc,
de căldură-n oras,/ Încet cadavrele se descompun.// Cei vii se miscă
si ei descompusi,/ Cu lutul de căldură asudat;/ E miros de cadavre, iubito,/
Si azi, chiar sînul tău e mai lăsat”. Căldura înfătisează agentul
răului si nimic din ce este omeneste posibil nu i se poate opune, nici covoarele
moi din inventarul oniric al suprarealistilor, nici parfumurile tari din
farmacologia simbolistă: „Toarnă pe covoare parfume tari,/ Adu roze pe tine
să le pun./ Sînt cîtiva morti în oras, iubito,/ Si-ncet
cadavrele se descompun...”. Fireste, vestea alarmantă si incredibilă produce
înfiorare pentru că poartă în sine curentii iuti ai imaginarului
modern.
Replica lui Cezar Ivănescu la Cuptor, ca si la poeziile anterioare citate
(Eminescu, Baudelaire) se află în Balada lui Mil din Jeu d’amour: „!
Mil, vino la fereastră, să ne uităm în jos,/ pe stradă trec acuma femei
cu sold frumos,/ pe stradă trec acuma femei cu sold frumos! // ! hai, vino,
Mil, odată, să ne uităm în jos,/ pe stradă trec acuma femei cu sîn
frumos,/ pe stradă trec acuma femei cu sîn frumos! // ! îti fac
loc la fereastră, să ne uităm în jos,/ pe stradă trec acuma femei cu
păr frumos,/ pe stradă trec acuma femei cu păr frumos!”. Este o schimbare
fantastică de perspectivă, nu de răsturnare dramatică si cutremurătoare a
valorilor, ci de bi-unitate, de împăcare armonioasă. Cine sînt
femeile mîndre de însemnele lor, sold, sîn, păr, capabile
să acapareze toate privirile? Moartea la plural, în chip de frumusete
atotstăpînitoare. Si, totusi, pînă aici nimic nu ne face să credem
că Thanatos si-a pus în chip ludic masca înselătoare a lui Eros.
Urmează o tertină cu elemente de rugă, amestecate la distantă cu note de
blestem pentru a se rămîne în deplină ambiguitate senzorială
si confuzie intentionată: „! Să coborîm îndată, să ne rugăm sfios:/
fă, Doamne, ca să-mi rîdă acea cu rîs frumos,/ fă, Doamne, ca
să-mi rîdă acea cu rîs frumos!”. Deocamdată nu se stie cine este
invocată cu atîta ardoare, ca un noroc rar, ca o fericire. Abia cu
ultima tertină se arată o zare de înteles, după ce eul a trecut prin
mai multe filtre catharctice, eliberîndu-se de teamă si de neliniste:
„! si-asa seară de seară, unul mai norocos,/ o să-ntîlnească Moartea
– acea cu rîs frumos,/ o să-ntîlnească Moartea – acea cu rîs
frumos!”.
Asadar, moartea nu înseamnă o erodare a frumosului, o cădere în
timp si în descompunere. Dacă Eminescu o identifică urmărind chipurile
femeilor pe cale de îmbătrînire, iar Bacovia observă cu cutremurare
sînul „mai lăsat” al iubitei, Cezar Ivănescu nu găseste nici un cusur.
Din contra, Moartea, cea cu majusculă, produce încîntare, literal
vorbind, iar întîlnirea cu ea înseamnă împlinirea
bucuriei supreme. Tocmai de aceea se simte nevoia unui interlocutor, Mil,
pentru a i se împărtăsi satisfactia contemplării, după regulile îndătinate
ale receptării frumosului.
Dar cine să fie Mil, nume conventional invocat în cîteva rînduri?
N-o să aflăm mare lucru din Balada lui Mil, ci din alte texte, aflate în
consonantă. Si aceasta pentru că nu trebuie să se stie nimic precis. Nu-i
stă bine poeziei să dea răspunsuri „clare si distincte”. Ea operează cu alterităti,
permite continua substituire a sensurilor si mentine biata fiintă întrebătoare
într-o stare mereu tensionată. Mil este doar fantasma unui nume. Prezenta
la fereastră lasă deschisă optiunea fie pentru Eros, fie pentru Thanatos.
Poate Mil nici nu este pregătit(ă) să decidă într-o directie ori în
alta, aflîndu-se în curs de initiere, de întelegere. De
aceea poetul, avansat în cunoastere, insistă să i se alăture si să
admire împreună frumusetea străzii.
Fantasma numelui Mil însoteste pasii poetului ca un înger blînd,
cum ar spune Blaga, si în Baaad, adică într-un tinut fabulos,
plin de himere si de întrebări chinuitoare: „... Aici/ la Baaad, Mil,
nu te pot/ lua părtasul mortii mele;/ poate voi mai umbla cu/ fata de untdelemn,
pîndind/ prin deschizătura ochilor/ forme vagi, numai carnale,/ pe
care le-am iubit atît,/ poate-mi va fi dat să descopăr/ cîteva
zile din viata mea,/ pudice si negrăit de senine,/ în care să scriu
acea operă/ ce mie nu-mi mai poate/ schimba viata or, tie-ti poate/ fi încredintarea/
prieteniei./ ce-mi poate mie schimba/ viata, Mill?/ aici la Baaad/ astept
să vină noaptea/ asemeni sufletului, să coboare/ în trupul meu cel/
păcătos...”. Este o confesiune, soptită de astă dată, ca să se întrevadă
deruta gravă a eului zdruncinat peste măsură. În altă parte, este imaginată
o „cîmpie” în Baaad. Am folosit ghilimelele pentru a nu se uita
că avem de-a face cu o topografie artificială si terorizantă. Modalitatea
de invocare a numelui Mil o aminteste pe aceea din Balada lui Mil: „! iată,
Mil, vino-n cîmpie! / pot fi eu sigur/ că nu te chem spre-a te ucide?/
să te duc să vezi/ altarul lui Raz...”. În altă parte obsesia mortii
se arată mult mai apăsătoare, iar adresa deconspirată pe parcurs, de-a dreptul
năucitoare: „! în Baaad ucis-am un copil,/ avea un cap dement
si-un corp fragil,/ în Baaad eu l-am ucis mereu –/ copilu-acela eram
numai eu,/ în Baaad eu l-am ucis mereu –/ copilu-acela eram numai eu!”.
Este acelasi frison cu învăluiri onirice din Lacustră: „Tresar prin
somn si mi se pare/ că n-am tras podul de la mal” (Bacovia).
În Balada lui Mil, chemarea numelui fantasmatic, în fond a sinelui,
se justifică prin dorinta expresă de împreună-contemplare, cum se spune
în teologie, a frumusetii, adică a acelei părti a existentului care
poartă accidental chipul lui Eros. În celelalte două poezii, La Baaad
si În Baaad (una începe cu versul: „! Iată, Miil, vono-n cîmpie!”,
cealaltă cu: „! în Baaad ucis-am un copil”), formula de adresare este
oarecum subversivă, tăinuindu-l discret ori manifest pe Thanatos. Asemenea
exemple se unesc, întrucît ilustrează sindromul melancolicului
maladiv cu cele două tipuri de pulsatii oponente care despică fiinta pînă
la isterizare. Dispunerea adversitătilor apare mai blîndă si ca incipit
la Eminescu datorită imaginilor distantate în timp si în spatiu
si cuprinse în jocuri oximoronice: „Erai frumoasă cum nu e nimic în
cer si pe pămînt;/ Azi nu mai esti precum ai fost, frumoasă doar din
cînd în cînd”; „Tot te mai văz naintea mea plutind ca-n
vis, pierdută, da,/ Cu buze supte, c-un obraz ca si de var, din cînd
în cînd”; „Si nici visai că gîndu-mi te face de ocară/
Pentru că porti pe oase un obrăzar de ceară”. Deteriorarea fiintei sub presiunea
timpului apare si mai accentuată la Baudelaire, ajungînd la marginile
grotescului: „Cînd din ciolane vlaga si măduva mi-a stors/ Iar eu cu
lenevie spre dînsa m-am întors/ Să-i dau o sărutare de dragoste,
zării/ Doar un burduf de pîntec umflat de murdării”.
Cezar Ivănescu stăruie întru recuperarea ambelor dimensiuni ale imaginarului:
si aceea aflată sub regenta lui Eros, respectiv a frumosului, si aceea subsumată
de Thanatos si de grotesc, ultima bucurîndu-se de un spor energetic
si de vitalitate. Tocmai de aceea experimentarea mortii a fost înteleasă
drept cea mai grea si sisifică încercare pentru fiinta umană din toate
timpurile, de la Ghilgames la păstorul carpatic, de la marile mitologii ale
mortii la gînditorii moderni ai destinului tragic, sortit omului ca
realitate supusă finitudinii, începînd cu Kierkegaard, continuînd
cu Heidegger si Jankélévich, primii doi prezenti si în
poeziile lui Cezar Ivănescu pentru viziunea lor protestantă. Poetului îi
apare mereu în fată atotputernicia mortii, cum lui Nichita Stănescu
iubirea (Eros) îi răsare ca o „leoaică tînără”: „! asteptînd
să vină moartea,/ treaz lucrez pentru gloria ei;/ or, cel ce nu si-a înflorit
carnea/ pentru pretul Timpului si-al ei/ e nedemn de glorie” (La Baaad).
Într-un cosmos poetic exploziv si terifiant se ivesc vagi puncte cardinale.
În Balada lui Mil simbolurile de identitate pentru „iubi-oarte” (constructia
imago-lingvistică îi apartine lui Cezar Ivănescu) sînt acelea
ale eternului feminin: sold, sîn, păr, rîs, pentru ca la o primă
lectură să reconstituim un model familiar de frumusete. Este suficient să
apară într-un context dat doar unul dintre aceste elemente formale
si modelul îsi recapătă chipul în totalitate. Iată „mica melodie”
care-l obsedează pe Swann din romanul lui Proust. Un simplu gest (surprins
spontan la modul prezent) se întoarce la prozatorul francez în
amintire, ca să reînvie în formă melodică precis structurată.
Fie zîmbetul, fie părul unduios, atît de drag poetilor, îi
desteaptă lui Cezar Ivănescu aceeasi fantasmă misterioasă si audio-vizuală.
La o nouă lectură a textelor corespondente, deci la un exercitiu de adîncime,
pe verticală, complexul imagistic îsi modifică ordinea ca înfătisare
si sens: Thanatos, bine fixat în abisurile subconstientului manevrează
cu abilitate măstile vesele sau triste.
O poezie, Doina, poartă titlul Părul, cel mai lung din lume. Citim: „! ti-ai
crescut parcă anume/ părul cel mai lung din lume,/ ca-ntr-un giulgi să-ti
tii într-însul/ trupul tău curat ca plînsul,/ lin pornit
si-ncheiat lin,/ ca-ntr-o soaptă de amin...”. Asadar, Balada lui Mil, în
lectură corespondentă cu Doina, facilitează decriptarea simbolurilor de „iubi-oarte”.
Versul „pe stradă trec acuma femei cu păr frumos” trebuie citit în
continuare (si poate în răspăr) cu „părul cel mai lung din lume”. În
aceeasi ordine de idei, a melodiei cromatice, obsesive si evocatoare, mai
citim: „! e adevărat că femeie rosie ca aceea/ nu am mai văzut; adevărat
că era/ peste putintă carnal zîmbetul ei/ de care mă feream...”. Iată
că versul „fă, Doamne, ca să-mi rîdă acea cu rîs frumos” este
departe de a fi dorintă si urare, dacă îl raportăm la „! e adevărat
că femeie rosie ca aceea...”. Exemplele arată că poezia impune re-lectură.
După un travaliu îndelung, cititorul dobîndeste experienta în
baza căreia reuseste să ordoneze sonurile si imaginile, la prima vedere disparate,
în forme de limbaj corespondente ori adverse, oricum, încărcate
de întelesuri surprinzătoare.
