POEZIE SI ALUZIE

George POPA
Aluzia în Poezie

Poezia este experienta fundamentală a omului în aspiratia spre o vietuire ideală. În cadrul acestei experiente, comuniunea intru valorizare reciprocă a lucrurilor, a ideilor în noua viziune, este capitală pentru ca spatiul poemului să se insere si să ne insere cît mai organic într-un  continuum universal ridicat la puterea poeticitătii.
În acest scop, recurgerea la aluzie este procedeu obisnuit în poezie, precum si în celelalte arte. Ea poate fi decorativă sau structurală, adică integrată în logica internă a poeziei. În alti termeni, asemenea metaforei, ea poate fi pur estetizantă, ontologică sau/si axiologică. Poate fi explicită sau ascunsă, subînteleasă. De exemplu, în poezia lui Charles Baudelaire,  Albatrosul, sensul este relevat de poetul însusi – aripile de gigant ale păsării o împiedică să meargă – simbol al  poetului care nu se poate misca liber pe pămînt, în lumea empirică, ci numai în zborul spiritual; în schimb, sensul din Voyage pour Cythère, se lasă descifrat pe mai lungă cursă, si anume, descompunerea si putreziciunea ca realitate crudă si repulsivă a dragostei fizice conducînd la dezgustul de sine al poetului prin  strigătul – „Ah, Seigneur, donnez-moi la force et le courage/ De regarder mom coeur et mon corps sans degoût.”
Un poem întreg poate fi aluziv asa cum a avut loc cu eminescienele Luceafărul si Frumoasa fără  corp, ale căror idei poetico-metafizice fac aluzie la fondul mitic autohton.
Artă subtilă, aluzia actionează fie referential, prin iradieri, ecouri, reverberatii în universul poemului, fie prin instituirea, crearea ideii poetice.
Genul aluziilor informează asupra universului imaginar, nu doar acumulativ, ci operational, legat organic de viziunea poetului si modul cum acesta stie să fructifice referinta pentru care optează.
Cele mai utilizate aluzii îsi au sorgintea în miturile profane .si religioase din fondul greco-latin si crestin, ori din alte culturi; de asemenea, personaje ori momente istorice,  idei poetico-filozofice sau simboluri din diverse domenii.
Aluzia este o provocare. Ecoul în cititor este în functie de întinderea culturii si de nuantele  preferentiale, precum si de modul cum acesta integrează semnificatia aluziei în receptarea poemului.

Recursul repetat la încărcătura simbolică a mitologiei laice ori divine este constant în literatura greacă si latină în mod particular, de pildă,  în Metamorfozele lui Ovidiu Această aluzie capătă anamnestic o nouă viată, în altă semnificatie si alte sensuri la moderni, începând cu Dante si Petrarca si pînă în zilele noastre. Lethe si Lesbos conturează mai expresiv universul moral negativ din Florile răului. Pe de altă parte, mitul lui Orfeu rodeste strălucit mai ales la Rilke, dar si la Pierre Emmanuel.

În drama Faust,  Goethe dezvoltă un evantai foarte larg de evocări mitice, în primul rînd din vechea Eladă (este ultima creatie literară europeană resuscitînd într-o asemenea extensie mitologia greco-romană), dar si din alte legende, precum cele nordice si de asemenea, din mitologia crestină, fiind atinsă o culminatie aluzivă a conflictului dintre om si duhul malefic în viziune biblică; iar în volumul de versuri, West-Östlicher Divan, se face apel la elemente din mitologia persană. Aluziile sale sunt predominant alegorii de ordin simbolic, reflectînd de asemenea variate psihologii, între care, satirizări ale unor personaje ale vremii.  Noaptea valpurgică din Faust desfăsoară un adevărat torent de personaje pestrite, cu variate trimiteri la aspecte ale vietii reale sau fabuloase, ori chemate să coloreze în semnificatia lor originară extraordinara serbare a fanteziei goetheene, care parcă ar fi vrut să strîngă în capodopera sa toată esentiala gîndire mitică a timpurilor păgîne si iudeo-crestine. În capodopera lui Goethe este demonstrat încă o dată înaltul potential simbolic inconturnabil al culturii grecesti.

Lirica lui Friedrich Hölderlin constituie o fructificare metafizică la modul sublim a spiritualitătii vechii Grecii. Nu pură evocare estetică, stilistică, ci modulând substanta poemului la înaltă pasiune vizionară a intelectului. Heidegger afirmă că germanii nu sunt pregătiti să-l  înteleagă pe Hölderlin; acest lucru, pentru că s-a pierdut contactul cu spiritul culturii elene, iar gândirea lui Hölderlin a dus atât de înalt acest spirit, creînd o întruchipare nouă a originarului grecesc, încît pentru a te apropia de acest poet unic este nevoie să fii pătruns de sufletul, de esenta profundă  a acelei  culturi pentru ca apoi, ghidat de ea, să ai deschidere către universul hölderlinean.
Prototipul spiritualitătii elene este pentru Hölderlin,  gînditorul-poet Empedocle. Pe de altă parte, în scopul de a  exemplifica suferinta umană extremă, poetul german ia drept simbol pe Oedip, conchizînd în poemul În albastru fermecător:  „A trăi este o moarte, iar moartea de asemenea este o viată.” – răspuns ideii lui Euripide: Cine stie dacă viata nu este moarte/ Si dacă nu  moartea este ceea ce oamenii numesc viată ?”  Iar pentru reusita poeziei sale, care este echivalentă cu consubstantierea divină într-o clipă unică, eternizată, Hölderlin invocă Parcele:

Numai  o  vară, una  singură, dăruiti-mi, puternice  Zâne,
     Si-o toamnă în care  să se pârguie cântu-mi,
                Pentru ca  inima mea,  bucuroasă  de  preaplinul
                     Dulcelui joc, să  moară  apoi.

Sufletul care  în  viată divinul său  drept
  Nu  l-a primit, hodină nu  află  nici  în bezna din Orcus.
                Si totusi, dacă-ntr-o zi lucrul  sfânt ce-n inimă-mi
                     Sălăsluieste – Poemul – mi-a izbutit,

Atunci binevenită fii, pace a  umbrelor!
    Multumit  sunt,  chiar  dacă  al  strunelor  viers
      Nu mă va însoti-n adâncuri; odată, o  singură   dată
Voi fi  trăit  ca zeii,  si  mai  mult nu am  râvnit.

La Eminescu aluziile intră în structura organică a poeziei, asa cum are loc de pildă, în Odă (în metru antic), unde evocarea centaurului Nessus si a eroului Hercule mistuiti de flăcări, amplifică motivul poemului – arderea existentială. În finalul poeziei Împărat si proletar, aluzia la regele Learconferă Cezarului maiestate tragică  în meditatia sa asupra vanitătii lumii. Poezia Venere si Madonă, este un exemplu de aluzie onto-axiologică, si anume, opozitia profan/sacru cu referintă la eternul feminin. Antiteza nu are pînă la urmă scop negator, ci dimpotrivă, cele două prototipuri feminine sunt confundate prin sanctificarea lor de către iubire. Aluzia elenă, a statuii imortalizată prin transfigurarea trupului femeii trecut prin proportiile  divine, model de armonie care poartă carnalul feminin  în sfera Ideilor, – iar pe de altă parte, modelul crestin de ideal  feminin, cel al Fecioarei Maria, are corespondent în conceptia renascentistă privind modul de a reprezenta Madona. Atît Rafael, dar si Titian, Correggio, Boticelli, etc, figurau acelasi model, de obicei iubitele, atît ca muritoare, pînă la bacante,  cît si ca mama lui Iisus. Asa a avut loc cu  Fornarina, prietena si modelul principal al Madonelor rafaelice. Titian în tabloul Amorul sacru si amorul profan figurează aceeasi femeie – modelul preferat – de o parte si alta a unei fîntîni, odată îmbrăcată, iar de partea opusă, dezbrăcată. Modelul Mariei Magdalena a aceluiasi pictor, este bacanta multiplicată din Sărbătoarea lui Venus. Madonele renascentiste sunt defilări de frumuseti din statuarea  antică, îmbrăcate. Acest lucru spre radicală deosebire fată de pictura bizantină, unde figurile apar  în imagini transpersonale, modele ale sacralitătii pure.
Această distinctie este evocată de Eminescu în postuma Dumnezeu si om, unde poetul lărgeste aluzia în simbolica religioasă si pune fată în fată iconografia primitivă cu pictura religioasă ulterioară. Iată expresiva descriere a figurilor sacre din prima perioadă a iconografiei bizantine:

Dar pe pagina din urmă, în trăsuri, greoaie, seci,
Te-am văzut născînd în paie, fata mică si urîtă,
Tu, Christoase,-o ieroglifă stai cu fruntea amărîtă,
Tu, Mario, stai tăcută, teapănă, cu ochii reci !

Puritatea, ingenuitatea sufletelor credinciosilor vedeau în asemenea imagini stîngace faptul că “în umilintă s-a născut adevărul”. Dar apoi evlavia, fiorul divinului au dispărut, imaginile purificatoare sunt înlocuite cu imagini estetizate desanctificate: „Ieri ai fost credintă simplă – însă sinceră, adîncă,/  Azi gîndirea se aprinde ca si focul cel de paie”.

Aluzia la mitologia crestină a constituit esenta liricii multor poeti, universul poetic al lui Dante fiind pilduitor în acest sens. Divina Comedia este o imensă defilare de personaje evocate –   sacre sau profane –  acest lucru mai ales în Infern. La rîndul său,  iadul dantesc a devenit aluzie fundamentală pentru Auguste Rodin. În lucrarea principală a sculptorului francez, Poarta Infernului, misună condamnatii florentinului, printre care celebrele grupuri – Paolo Malatesta si Francesca da Riminni, si Ugolino si fiii săi. 
În lirica franceză, dramatică a fost confruntarea cu mitul păcatului adamic la Baudelaire si Rimbaund. Aluzia lui Baudelaire, priveste conflictul Dumnezeu-diavol, cer-infern. Dar, chiar dacă finalul poeziei  Invitation au voyage se încheie cu îndemnul – „Enfer ou ciel, qu’importe ? Au fond de l’Inconuu pour trouver de nouveau!”,   – iad sau cer, ce importantă are ?/ În adîncul Necunoscutului pentru a găsi ceva nou, . iar culminatia revoltei fată de divinitate se termină cu litaniile către Satana, pe care îl imploră repetat –„Satan, prend pitié de ma longue misère”,  Satan, ai milă de îndelungata mea mizerie – poezia Aube spirituelle (Zori spirituale)si mai ales Elévation (Înăltare), demonstrează aspiratia celestă a celui autocondamnat:

 Mai sus  de  mlastini negre, de văi  întunecate,
 Mai  sus de munti, de codri,  de  mări, – mai sus de  cer,
 Si  dincolo  de  soare, mai sus  si  de  eter
 Si  de  hotaru-albastru  al  sferei   înstelate,
O, suflete, îti  bucuri  aripile-avîntate…

 Tăgăduind  urîtul  si  întristări  si  chin
 Ce  ne   apasă  zilnic cetoasa noastră  clipă,
 Ferice de  cel  care  cu  zvelta  lui  aripă
 Zvîcneste către  piscul  eternului  senin;

Cel  ale  cărui  gînduri,  ca  niste  ciocîrlii,
Se-naltă – auroră spre  purele  tării.
Plutind  deasupra vietii, el  stie  să  asculte
Ce spun lăuntric  crinii  si  lucrurile  mute.

Concluziv, Baudelaire afirmă: „Dacă Dumnezeu nu ar exista, Religia ar fi încă Sfîntă si Divină”

Aluziile lui Arthur Rimbaud pleacă de la starea sa primitivă inocentă de fiu al soarelui, si sfîrseste în infern, pe care însă încearcă să-l transceandă prin-un vis intens si rapid, găsind astfel locul si formula mîntuirii;si anume, refugiul în cel mai înalt turn., acela al poeziei – „elan nebun spre splendorile invizibile si orele unice ale legendelor ceresti”,    unde timpul devine eternitate inefabilă si astfel poetul poate afirma „je suis un saint” – sunt un sfînt.

Reunind spiritualitatea antichitătii grecesti cu cea crestină, aluziile fundamentale din lirica lui Rainer Maria Rilke sunt Orfeu, simbolul muzicii, si Îngerul, simbol de identitate specifică autorului Elegiilor duineze, conceput ca fiind  puntea dintre om si divin, dintre viată si moarte – partea nevăzută, infinită a vietii. Apartinând celor două tărâmuri – viată si moarte, Orfeu catalizează pe lira sa devenirea noastră în cînt, ca mediu al eternitătii. Iar îngerul este cel care ne impulsionează la creatia de artă pentru  a-l întrece si uimi, o alta cale omului spre învesnicire.

Aluzia structurantă a liricii lui Lucian Blaga este misterul, „corola de lumini a lumii”, mister pe care vrea să-l ocrotească si să-l amplifice. La fel face Marele Anonim cu propria sa taină, dar  cenzura sa  transcendentală lasă să treacă fragmente disanalogice – diferentiale divine –  cu ajutorul cărora omul tentează crearea unei alte taine, de ordin poetic, pentru ca astfel că vindece rănile adamice ale cunoasterii: 

Răni ducem –  izvoare
deschise sub    haină.
Sporim nesfîrsirea
c-un cîntec, c-o taină.

Dacă într-o primă perioadă poetul neagă existenta, pînă la invocarea lui Lucifersi a întreitului „nimic” din poemul Omul se apleacă peste margini, odată cu aluzia la moartea zeului Pan, care marchează sfîrsitul lumii antice, cuvintele apofatice sunt înlocuite cu slăvirea mereu reluată a vietii zilnice si universale:

…Pe măsura-naltă-a firii
gîndul ni-l dezmărginim,
Căutăm pămîntul unde
mitic să ne-alcătuim,
ochi ca oameni să deschidem
dar ca pomii să-nflorim.

O risipă de aluzii estetizante, decorative, dar alteori integratoare, cheltuieste Ion Minulescu colorînd spatiul poemului mai ales cu deschideri  spre tărîmuri exotice  printr-un adevărat ritual în versuri de amplă respiratie, asa cum are loc, de exemplu, poezia Cînta un matelot la proră; aici un matelot cîntînd pe un iacht îsi dă întîlnire  cu Marea Marmara, cu o cetate spaniolă, cu Iisus pe Golgota, cu sirenele; fonema o mereu reluată întretine o melodicitate dureroasă cu largi ecouri:

Cînta un matelot la proră,
Si imnul lui solemn plutea
Pe-ntinsul mării Marmara,             
Ca-ntr-o cetate spaniolă.
Când orologiul din cupolă
Anuntă fiecare oră
Printr-un preludiu de mandolă.

Cînta un matelor la proră
Si marea nu-l  întelegea.

Cînta un matelot la proră
Un singur matelot cînta.
Si totusi vocea lui sonoră
Părea, pe iachtul ancorat,
Un cor solemn de preoti tineri,
Ce-ngroapă-n noaptea Sfintei Vineri
Un nou profet crucificat
Pe-o nouă Golgota…

Cînta un matelor la proră
                Si-n larg sirenele plîngeau…

Ermetică prin excelentă, poezia lui Ion Barbu este construită pe aluzii absconse, surprinzătoare. culminând cu celebra formulă heptagonală. El-Gahel, pe seama căreia s-au pus numeroase aluzii, desi este posibil că aluzia reală este la prietena sa suedeză, Helga, înnemurită prin prefixul arab El, care însemnează sfînt, etern.  În vederea sacralizării prin nunta necesară cu intelectul, ca spiritualitate absolută, orizonturile  suitoare ale  unor poeme  barbiene, precum Poartă, Lemn sfînt, Legendă sunt metaforizate aluziv, începînd cu infernul Sodoma, pe care îl fulgeră îngerii, urmează evocarea cetătii Ierusalimului iluminată de inelele de foc ale Rusaliilor, pe acest fond zugrăvindu-se „unul, păios la raze” Iisus – „sfînt nepereche;iar mai înalt ajungem la tara legendei Graalului, Galaad, unde are loc misterul jertfei lui Hristos. Urmează ca împlinirea necesarei nunti să aibă loc  parcurgînd si depăsind cercul „moalei”  Venere, a carnalului, apoi cercul lui Mercur, al intelectului, pentru a ajunge la cercul luminii absolute, al  „Soarelui, Marelui/ Nun si stea/ În  Firida ce scîntee eteree.” Aluzia pe care orbitează poezia lui Ion Barbu este antagonismul imanent/transcendent, lumea ideilor/ lumea secundă, noroiul teluricului/cristalele mintii. Cuvintele „sfînt” si „nuntă”  sunt refrenele aluzive care modulează universul eterat al liricii sale.

                                                     *
Aluzia la antinomia de origine  platoniciană – teluricul, imanentul în raportcu spiritul, cu transcendentul – constituie temă mereu reluată  în poezie si în artă în general. Iată o evolutie, în trepte, a aluziei la absolut si anume, pe sensul ascensional al eliberării metafizice.
a. Ion Barbu vorbeste despre „oul dogmatic”,  care trebuie „lăsat în pacea-ntîie a lui, pentru că vinovat e tot făcutul, si sfînt doar nunta, începutul”,  „Făcutul ” este vinovat, fiind vorba  de existenta secundă a materialitătii menită descompunerii. Dar  de observat  că odată oul născut, începutul nu poate fi absolut sfînt deoarece poartă, oricum, in nuce evolutia spre fiintare. Odată nunta cosmică devenită necesară, potential, drumul rămîne deschis către existentă,  care poartă în însăsi natura sa, degradarea, moartea. Pusă problema în sens barbian, absolutul eliberării spirituale este oricînd amenintat.
b. Hinduismul si Meister Eckhart suie mai înalt, punând la adăpost preludiul, izvorul. Hinduismul nu invocă începutul, ci neînceputul, si anume, mai sus de Brahma, masculin, care dă nastere lumii pieritoare în colaborare cu Maya,  se află Brahman neutru, care este increatul. La fel, pentru Eckhart, mai sus de Dumnezeu – Gott  care initiază geneza si lantul fenomenologic al devenirii si pieirii, se află Deitatea, Gottheit, pură de procesualitatea fiintării, care este lăsată pe seama lui Dumnezeu (Gott). Dar, de observat si aici o fisură: atît Brahman, cît si Gottheit dau nastere indirect, prin intermediar, fiintării. Degradarea si pieirea persistă si aici sub formă potentială.
c. Precum am discutat pe larg în Libertatea metafizică eminesciană (2005), autorul Luceafărului imaginează însă radicala eliberare metafizică. Pentru Eminescu aceasta însemnează anterioritatea pură, adică dincolo de fiintă si nefiintă, de orice stare mundană, de orice preludiu. În subtila sa carte, Svetlana Paleologu-Matta vorbeste despre abisul ontologic al lui Eminescu;  dar tensiunea ideatiei autorului Odei (în metru antic) a depăsit atît abisul fiintei cît si abisul nefiintei.
Prin urmare cele trei nivele de eliberare se etajează astfel:
–  oprire în pragul începutului;
–  oprire în pragul neînceputului, dar activ către un început intermediat; 
– absolutul neînceputului – nici către existentă, nici către neant.