P. ZARIFOPOL ÎNTRE AUTONOMIA SI HETERONOMIA ARTEI (I)



 
 
 

                                                                                                                                                                                          Alexandru PINTESCU

 
 

                               Motto: “Heteronomia literaturii se impune cu aceeasi evidentã ca si autonomia literaturii”
                                                                           Adrian Marino

1. Discutiile deceniului trei privind autonomismul estetic – înteles, cu acribie, si ca “zarifopolie” – au reluat pe un alt plan si la alt diapazon polemicile Maiorescu-Gherea. Purtate în alti termeni si la altã altitudine aceste discutii au constituit un fervent al vietii literare interbelice. Înainte de a schita datele problemei se cuvine a fixa locul lui Gherea si pe cel al lui Maiorescu astfel cum erau ei receptati între cele douã rãzboaie mondiale, perioadã care a înregistrat o redimensionare a polemicii artã pentru artã – artã cu tendintã, sub apelativul autonomism v. heteronomism estetic. Din perspectiva istoriei lui Gherea i s-a recunoscut rolul de întemeietor al criticii analitice (Ibrãileanu, Lovinescu), aptitudinea ideologicã (Perpessicius) si verva polemicã (G. Cãlinescu).
În acelasi timp, receptarea lui Maiorescu a cunoscut, la rîndul ei, ample meandre, de la negarea totalã a activitãtii lui critice, la recunoasterea rolului de critic de directie, de întemeietor de culturã, de afin al marilor scriitori pe care i-a intuit cu o certã vocatie criticã si, la superlativ, de întemeietor al criticii de autoritate, sacerdontialã, chiar dacã adesea inclementã. Dupã ultima conflagratie mondialã, tezismul a devenit o tezã, iar anti-tezismul o erezie, lui Maiorescu depistîndu-i-se toate pãcatele posibile si imposibile. În anii din urmã, dupã studiile lui Liviu Rusu, Ad. Marino, N. Manolescu si a multor altora încã (Z. Ornea, G. Cãlinescu, S. Cioculescu, Vl. Streinu) Maiorescu a fost încadrat într-un imaginar tablou mendeleevian al “scriiturilor române” între metale nobile, alãturi de marii clasici. Iatã încã o victorie a “autonomismului estetic”!
Simptomaticã este si aceastã judecatã constatativã, dar si evaluativã, a lui Ibrãileanu: “Gherea este unul dintre reprezentantii epocii celei nouã de atunci, pe care am datat – 1880-1900 si pe care am numit-o epoca Eminescu. Gherea este atît de mult omul acestei epoce, el corespunde atît de bine aspiratiilor vremii si nevoilor literare ale momentului, încît ajunge glorios în cîtiva ani (...). Nici un alt scriitor al nostru nu a fost selectat mai cu putere de epoca sa decît Gherea” avea sã afirme criticul iesean în Scriitori români si strãini (vol. I, ed. 1968, pp. 299311).
Pentru a nu fi acuzat “glacialul” Ibrãileanu de o prezentare prea cãlduroasã, determinatã de partizanatul anti-estetizant, sã creionãm cîteva din tezele (si antitezele) polemicii anuntate în preambulul acestui capitol, astfel cum decurg ele din schita de autoportret critic ce si-o face Gherea în Tendentionismul si tezismul în artã (122; 69 si urm.): “Omul în general, deci si artistul, e un product al împrejurãrilor cosmice (mijlocul natural) pe de o parte, iar pe de alta al împrejurãrilor sociale (mediul social). Toate manifestãrile spiritului omenesc în general, deci si cele artistice, sînt conditionate prin organizatia fizicã, nervoasã, sufleteascã a artistului. Însusi artistul e format de cãtre mijlocul natural si social ce-l înconjoarã. Toate productiile artistice (vorbim de artã, nu de mîzgãlituri ori de falsificarea artei) se reduc, la urma urmei, la înrîurirea mijlocului natural si al celui social”. Ori, în acelasi context: “Asa si cu arta. Efect al mijlocului social, ea la rîndul ei lucreazã asupra acestui mijloc”. Prezentîndu-si fundamentele teoretice ale comentariului sãu critic, Gherea apeleazã la logica lectorului, la bunul simt al acestuia, neconsiderînd arta ca un “dar dumnezeiesc” ci ca un “product” al omului ca fiintã eminamente socialã si sociabilã.
Sã dãm cuvîntul lui Maiorescu cel din Poezia românã. Cercetare criticã (120; 11) adevãratã biblie a estetizantilor; “Poezia, ca toate artele, este chematã sã exprime frumosul; în deosebire de stiintã, care se ocupã de adevãr. Cea dintîi si cea mai mare diferentã între adevãr si frumos este cã adevãrul cuprinde numai idei, pe cînd frumosul cuprinde idei manifestate în materie sensibilã. Este doar o conditiune elementarã a fiecãrei lucrãri artistice de a avea o conditiune în care sau prin care sã-si realizeze obiectul”. În aceastã, poate, primã fazã de purã esteticã maiorescianã, tablã de legi pentru criticii “maiorescieni” din care a fãcut parte si P. Zarifopol, “materialismul” se reduce doar la materialul care stã la temeilia “obiectului” artistic: piatra si lemnul pentru sculpturã (sculptura cineticã sau ambientalã nu se descoperise încã, acestea dormind ca si madonele lui Michelangelo în blocul de marmurã), culorile pentru picturã, sonurile pentru muzicã. Doar poezia (veritabilã Cenusãreasã!) “nu aflã în lumea fizicã un material, ci numai organ de comunicare”. Nu are cum ar zice Baudelaire, “corespondent” în lumea realã. Pe acest tronson deschis de Maiorescu, între altii, a pãtruns purismul în literaturã. Neavînd corespondent în lumea realã, deci un material pipãibil, ea pare sã vinã dintr-o trans-realitate fiind, cu alte cuvinte, “un dar dumnezeiesc”.
Întemeietor al criticii impresioniste la noi, Maiorescu nu credea însã, sau nu a formulat explicit, ideea unei supra-realitãti. El îsi întemeia estetica pe principiile logicii, în bunã descendentã hegelianã care, aidoma lui Aristotel (dar faptul poate fi sesizat ulterior si la Kant, Hartmann, Heidegger, Nietzsche) au creat o logicã, dublatã de o eticã si o esteticã, ca un corolar al sistemului filosofic (metafizic îndeobste). Credea în schimb în lumea sensibilã (poate si supra-sensibilã), în individualitate  creatoare, în inspiratie (o altã fantã prin care pãtrundeau idei fideiste): “Unde este atunci materialul sensibil al poetului, fãrã de care nu poate exista arta? Materialul poetului nu se aflã în lumea dinafarã; el se cuprinde numai în constiinta noastrã si se compune din imaginile reproduse ce ni le desteaptã auzirea cuvintelor poetice”.
Ceea ce a fost considerat de Gherea a fi o erezie, era doar o judecatã de bun simt: “Prima conditiune” a poeziei nu este una “materialã sau mehanicã”, ci “ca sã destepte prin cuvintele ei imagini sensibile în fantezia auditoriului”. Maiorescu nu formula decît o tablã de prioritãti, el punea accentul nu despre ce ni se vorbeste, ci pe cum, cu ce mijloace (specifice sau nu artei sau literaturii). Era tocmai problema de bazã a esteticii si anume decelarea specificului acesteia. În fond, în 1906, Maiorescu va aprecia pozitiile d-lui Goga, vãdind o aplicare strãlucitã a tezelor sale la o poezie “deturnatã” de la scopul ei fundamental. Maiorescu dovedea cã este consecvent cu sine: nu materialul îl dezavua, ci modul cum este croit, adecvarea dintre material si intentionalitatea artistului pe de o parte, dintre intentionalitatea artistului si nivelul realizãrii estetice, pe de altã parte. Desi nu erau convergente, pãrerile lui Maiorescu si ale lui Gherea se apropiau în acest punct, dupã cum se vor apropia ulterior cele ale lui Zarifopol, de acelea ale lui Ibrãileanu. Fiindcã, nu e nici o îndoialã, în competitie erau idei si nu oameni care, în fond se stimau. Atunci cînd, douã decenii mai tîrziu, P. Zarifopol va sustine tezele lui Maiorescu despre necesitatea preemptiunii principiului estetic în aprecierea operei de artã, nu pe Ralea sau Ibrãileanu, critici stimati, cu o bunã formatie culturalã si stiintificã, îi viza, ci pe liota de diletanti care-si impuneau un gust îndoielnic într-un domeniu care trebuia sã fie prezidat de “logica frumosului” ca sã preluãm o formulã dragã esteticienilor germani post-hegelieni.


Home