Vladina MUNTEANU


STRUCTURI SPATIALE SEMNIFICANTE
ÎN LITERATURĂ SI PICTURĂ (II)

REPREZENTĂRI IMAGINARE SI SEMNIFICATII ALE SPATIULUI

Comparatiile între pictură si literatură la nivelul continutului imaginar rezumă poate cel mai pregnant apropierile si diferentele esentiale dintre cele două arte: lumea cărtii ca si cea a tabloului se sprijină pe o dialectică a realului si a imaginarului, e o întîlnire a unor date evenimentiale si formale care permit operelor să semnifice; materializarea continutului imaginar în formă le va situa însă la poli opusi, căci în pictură imaginea mentală devine, prin travaliu, formă picturală, imaginile si semnificatiile se transmit condensat si se adresează văzului si sensibilitătii, în timp ce în literatură forma este cea care trimite la reprezentări mentale, supuse caracterului arbitrar al cuvîntului, semnificatia de ansamblu fiind poate mai complexă, dar mai difuză.
Expresia literară suscită, desigur, o mai mare fortă, o multitudine de lumi posibile, dar ni se pare inutilă o alăturare privită prin prisma „cantitătii” de imagine transmisă si a capacitătii de nuantare a acesteia prin mijloacele specifice fiecărei arte în parte, dacă avem în vedere că dezvoltarea si organizarea lumii imaginate se face pe linia dinspre autor-operă spre receptor, spre un Celălalt care are libertatea să aleagă, să speculeze, să umple sau să extindă spatii, singularizînd opera, a doua oară, prin participarea sa afectivă la lectură si după reprezentările unui imaginar individual.
De aceea, poate, încercarea de a identifica si de a ordona comparativ continuturile imaginare, propuse de textul scris sau de pînza tabloului, pare un demers greu irealizabil, nu doar din cauza vastitătii si varietătii materialului, ci mai ales pentru că, asa cum observam mai sus, lumile artistice propuse sînt purtătoare de semnificatii infinit variabile, născute din intentiile autorului, din trecerea operei prin timp si din atitudinea valorizant-creatoare a lectorilor potentiali.
Comparatia s-a făcut de regulă pe teritoriul ilustrărilor reciproce, de tip iconologie explicată cu texte, pe baza unui repertoriu tematic sau prin punerea în relatie a unor obiecte sau teme diverse care produc impresii asemănătoare1.
Sigur că trebuie să admitem identitatea de continuturi imaginative între text si reprezentarea plastică atunci cînd vorbim despre ilustrarea textului medieval cu miniaturi, sau, ca în cazul artistilor Bizantului si ai Occidentului gotic, despre proiectarea continutului cărtilor sfinte în imagini, situatii în care pictura dobîndeste o functie lingvistică, povesteste.
Apropierile sînt, de asemenea, la îndemînă în cazul unor reprezentanti ai unor arte diferite care aderă explicit la curente si manifeste comune si, astfel, în numele unei afinităti declarate, scriitori se raliază miscării picturale (Appollinaire vrea să dea un echivalent al cubismului pictural în Zone), iar pictori sau graficieni ilustrează opere literare – litografiile lui Delacroix pentru Hamlet, schitele lui Charles le Brun pentru Fabulele lui La Fontaine, George Braque pentru L’ordre des oiseaux de Saint John Perse, Max Ernst pentru Rhinocéros de Eugen Ionescu. Alteori, însisi poetii simt nevoia să-si însotească textul de imagini: William Blake, Gerard de Nerval, René Char, P. Reverdy.
Mutatiile majore în sfera imaginarului se produc, de-a lungul timpului, nu în ceea ce priveste tematica si simbolurile, ci în deplasarea surselor sale dinspre exterioritatea lumii reale (fie aceasta înteleasă si trăită sub semnul divinului sau sub cel al evenimentului social) spre interioritatea spatiilor intime (vis, halucinatie, obsesie), urmînd, cu alte cuvinte, subiectivarea treptată a perspectivei.
Imaginarul livresc si pictural cunoaste o expansiune grandioasă odată cu desprinderea definitivă a artei din corsetul reprezentărilor cu functie religioasă si întoarcerea privirii artistului spre lumea reală, cotidiană (secolul al XVI-lea). Marea varietate a surselor de inspiratie a determinat în acel moment aparitia genurilor picturale ca suport schematic în ordonarea subiectelor alese (natură moartă, scene de interior, peisaje, portrete) si de aici pînă la impresionism vom înregistra o efervescentă miscare de „prindere” pe pînză a realului social, cu toate datele lui, pendulînd între imitatia obiectivă si partizanatul ideologic (acesta în special în pictura si literatura romantică).
Spatiul artistic este mai întîi un demitizat, demistificat, tendintă ilustrată într-o primă fază de reinterpretările mitologice în spiritul frivol si idilic al secolului al XVII-lea sau de investirea personajelor moderne cu însusiri ale eroilor antici în pictura si poezia secolului al XVIII-lea2, spre a glisa apoi în atmosfera vietii de curte, a satului sau, mai tîrziu, în aceea a străzii, a cabaretelor si a saloanelor la modă.
Dizolvarea contururilor spatiale, criza imaginii din impresionism marchează o a doua schimbare de fond, nu atît în continut, cît în modalitătile de reprezentare ale imaginarului. Dacă temele, în principiu, sînt aceleasi, imaginarul pare că nu mai intră în rezonantă deplină cu exteriorul lumii reale, ci, mai curînd, cu personalitatea creatoare, afectivă a artistului. Spatiile-relatii, cu valoare pozitivă si semnificatie socială despre care vorbea Francastel vizînd reprezentările imaginarului din Quattrocento, devin, în epoca modernă, spatii-atribute, cu valori imaginare si semnificatie mitică3, spatii subiective în care imaginarul rînduieste lumi fictive după legi proprii, concurînd si contrazicînd chiar realul.
Chiar dacă, în continut, frapează prin noutate sau reia imagini simbol consacrate, universul imaginativ al artei moderne apartine lumii interioare a artistului, marcată de experienta, structura sa artistică, de angoasele si obsesiile sale. Mitul, visul, irealul devin suporti în articularea unor lumi-refugii si, totodată, noi surse de semnificatii.
De exemplu, ipostazele diacronice ale unor eroi mitologici în oricare dintre arte nu se asază în linia unui servilism fată de imaginea de origine, ci dimpotrivă, o nuantează, o îmbogăteste sau o modifică pînă la anulare printr-un abuz de intentie semnificativă4 în urma căruia Prometeul lui Proust e Charlus, cel al lui Gide nu aduce deloc cu titanul antic, Muzele lui De Chirico par a fi manechine vechi si diforme din recuzita vreunui teatru, iar metamorfoza lui Narcis din pictura lui Dali ajunge să semnifice prin alăturare cu simbolistica mîinii si a oului. Recunoastem aici o uzură a mitului pe care G. Durand o pune pe seama „evaporării spiritului mitului în favoarea aparatului descriptiv”5; un alt gen de uzură ar veni, ne spune acelasi autor, din „intentiile inactuale si de obicei refulate de mediu si de moment”, tendintă ilustrată de reinterpretările mitologice în spiritul frivol si idilic al secolului al XVII-lea sau de investirea personajelor moderne cu însusiri ale eroilor antici în pictura si poezia secolului al XVIII-lea. Pe traiectoria transferului de semnificatie putem urmări si răstignirea christică, a unui Isus paiată la Rouault, a unui Isus victimă a Nazismului în Răstignirea albă a lui Chagall si a războiului în Hristos răstignit a doua oară de Kazantzakis sau în viziune suprarealistă în seria Răstignirilor lui Dali.
Reactia rezonantă a artistului la fenomene sociale de tipul primului război mondial a marcat imaginarul artistic prin atributele specifice temei – violentă, grotesc – ceea ce nu prezintă noutate, dacă ne gîndim la nu foarte îndepărtatele schite ale lui Goya despre Ororile Războiului si la îndelungata traditie de reprezentare a scenelor de luptă. Însă semnificatia unui tablou de talia celui în care Picasso condamnă distrugerea orasului Guernica, sau aceea a romanelor cu aceeasi temă, avînd drept personaje principale intelectuali (Întoarcerea de pe front, Nimic nou pe frontul de vest ale lui Erich Maria Remarque, Pentru cine bat clopotele al lui Ernest Hemingway, Ultima noapte de dragoste, întîia noapte de război al lui Camil Petrescu) se realizează, pentru prima dată cu un asemenea ecou, pe o complexă semantică a distrugerii – demontare spatială si contorsionare a obiectelor (în plastică), insecuritate si angoasă existentială ca urmare a surpării unui întreg sistem de valori (în roman).
Urbanizarea a avut, de asemenea, un efect de răsunet în arta vremii, proza – si poezia chiar (orasele bizare din versurile lui Mallarmé, New York-ul în ritm cinematografic la Blaise Cendrars) – se mută în spatii citadine, iar pictori dedică serii de tablouri frumosului „industrial” (Claude Monet, Gara Saint Lazare). La polul opus apare o reactie de respingere, de insecuritate în fata orasului labirint (Alain Robbe-Grillet, În Labirint) sau în fata aglomeratiei de obiecte acaparatoare, care, prin viată, strivind fiinta, reducînd-o la statutul de entitate printre altele (Jean Paul Sartre – Greata, noul roman francez) sau alungînd-o de-a dreptul din spatiu (avem în vedere aici interesul aproape exclusiv al pictorilor, de la cubism pînă la arta abstractă, pentru viata si miscarea obiectului).
Reactia imediată cauzată de această stare de dezorientare spatială va fi încercarea dramatică a avangardistilor de a găsi alte modalităti de ordonare a lumii în spatiul oniricului, în cel al subconstientului sau al delirului, spatii pe care psihanaliza lui Freud, automatismul lui Breton, dar mai ales nevoia imperioasă a artistului de a făuri un ambient care să-i permită „locuirea”( în sensul heideggerian al termenului), le-au ridicat la nivel de realitate. Tehnicile suprarealiste ale alăturării la întîmplare a obiectelor, exploatînd hazardul, apar deopotrivă la mînuitorii penitei si ai penelului, fie ele cuvinte sau imagini simbol, astfel că un tablou ca Melc, femeie, floare al lui Juan Miró trimite, prin aglomerarea de imagini obiecte, la dezordinea cuvintelor decupate din ziarele lui Tzara. Într-o altă ordine spatială, fiintele hibride, ireale (cu capete animale si corp uman sau invers) din pictura lui Max Ernst (Antipapa), a lui Marc Chagall (Jonglerul) sau animalele fantastice ale lui Dali, precum si aparitiile ciudate si încremenite ale lui De Chirico pot provoca imaginatia privitorului, invitîndu-l să participe la crearea semnificatiei, sau sînt pur si simplu interogatii sau experiente intime – de genul aceleia pe care si Kafka o încearcă în Metamorfoza sau Eugen Ionescu în Rhinocéros – la care încă nu au găsit un răspuns.

*
Avînd convingerea că multe dintre problemele tratate mai sus pot face, separat sau într-o altă combinatorie, subiectul unor lucrări mai bogat documentate si mai amănuntite, deci departe de orice pretentie exhaustivă, am încercat, analizînd modalitătile de reprezentare a spatiului în legătură cu functia sa semnificativă, să punctăm din această perspectivă cîteva legături de fond a două arte aparent total diferite, ca mijloace de expresie, ca modalitate de a se comunica si ca mod de lectură, plecînd de la premisa că orice artă este un exercitiu al relatiilor fundamentale între om si lume – una dintre ele fiind spatialitatea – si că, deci, orice mutatie de esentă în aceste raporturi este surprinsă si semnificată cu preponderentă în spatiul estetic considerat în forma (arhitectura) sa si în continut (reprezentări ale imaginarului).

BIBLIOGRAFIE:
1. Ailincăi, Cornel – Introducere în gramatica limbajului vizual, Editura Dacia, Cluj Napoca, 1982
2. Dufrenne, Mikel – Fenomenologia experientei estetice, vol.I, Obiectul estetic, Editura Meridiane, Bucuresti, 1976
3. Durand, Gilbert – Figuri mitice si chipuri ale operei, Editura Nemira 1998
4. Francastel, Pierre – Pictură si societate. Nasterea si distrugerea unui spatiu plastic, Editura Meridiane, Bucuresti, 1970
5. Genette, Gerard – Figuri, Editura Univers, Bucuresti,1978
6. Grigorescu, Dan – Constelatia gemenilor. Arta si literatura în perspectivă comparatistă, Editura Meridiane, Bucuresti, 1979
7. grup * – Retorica generală, Editura Univers, Bucuresti, 1974
8. Hoffman, Werner – Fundamentele artei moderne, Editura Meridiane, Bucuresti, 1977
9. Kayser, Wolfgang – Opera literară, Editura Univers, Bucuresti, 1979
10. Leger, Fernand – Functii ale picturii, Editura Meridiane, Bucuresti, 1976
11. Passeron, Rene – Opera picturală si functiile aparentei, Editura Meridiane, Bucuresti, 1982
12. Popa, George – Semnificatia spatiului în pictură, Editura Meridiane, Bucuresti, 1973
13. Sedlmayer, Hans – Epoci si opere, Editura Meridiane, Bucuresti, 1991
14. Tadie, Jean Yves – Proust et le roman, Editions Gallimard, Paris, 1971
15. Enciclopaedia Universalis, volumul 12 (Oeil – Physique), Editeur a Paris, France, 1980
16. Istoria Artei, Editura Enciclopedia RAO, Bucuresti, 1998

NOTE
1. Dan Grigorescu, op. cit., p. 283: „Cercetarea comparatistă n-a depăsit întru-totul stadiul constatărilor unor fapte de cultură (dezvăluite adesea de o erudită catalogare si înseriere). Dar procesul intim, cel care dă sens comunicării formelor si sensurilor nu e explicat întotdeauna satisfăcător”.
2. Dan Grigorescu, op.cit., p. 248.
3. Pierre Francastel, op. cit., p. 72.
4. Gilbert Durand, op.cit., p. 305.
5. ibidem, p. 308.