ESEU
Politica avangardei (II)
 



   
   

                                                                                                                                                                        Ovidiu MORAR
    

În viziunea tuturor redactorilor revistei, arta nouă trebuie să răspundă nevoilor maselor si, după Stephan(e) Roll, care tine chiar o rubrică de critică cinematografică, filmul ar satisface cel mai bine acest deziderat, întrucît neagă elitismul, favorizînd „pătrunderea periferiei în centru”. Scriitorii străini luati ca model pentru atitudinea lor socială sînt Gorki, Gide, Barbusse, Romain Rolland, Aragon s.a. Despre convertirea ideologică a lui Aragon, de pildă, care considerase că viitorul suprarealismului e inseparabil de acela al proletariatului, vorbeste în termeni elogiosi Ion Vinea, care sustine la rîndul lui necesitatea unei culturi proletare: „Pămîntul din care, pînă astăzi, cultura îsi recolta seva necesară, este astăzi nisipos si sterp, pentru că burghezia este astăzi o clasă în declin. O nouă cultură nu se poate adresa decît clasei muncitoare si nu poate porni decît din mijlocul ei. Pentru ca această nouă cultură să-si cucerească locul pe care îl merită si de care are nevoie ca un cîmp de manifestare, trebuie o luptă acerbă, aceeasi luptă pe care clasa muncitoare o suportă pentru afirmarea dreptului la viată. De aceea noul tip de intelectual este tipul intelectualului luptător si de aceea Louis Aragon – la care inteligenta se alătură energiei si hotărîrii – face cinste clasei muncitoare al cărei reprezentant este si culturii care mîine, poate, va cuceri nu numai a sasea parte a globului, ci lumea întreagă, întreaga umanitate socializată” (Un intelectual, un luptător, în nr. 45 / 14 septembrie 1935, p. 6). Este recenzată într-un alt număr (nr. 4 / 1 decembrie 1934) revista Commune, al cărei secretar era Aragon, care initiase printre scriitori, după moda suprarealistilor, o anchetă cu tema Pentru ce scrieti? cu scopul de a-i determina să ia cunostintă de „rolul istoric al artei si de bazele sociale ale literaturii”, întrucît astăzi, „cînd literatura nu mai e concepută drept operatiune insignifiantă si comodă, ci drept armă de luptă, pusă în serviciul unor anumite cauze, interesează extrem de mult să stii pentru cine lupti, alături de cine lupti”. Despre necesitatea unei literaturi militante vorbeste si Geo Bogza, care priveste însă circumspect realismul socialist de inspiratie sovietică, ce falsifica realitatea idealizînd-o: „Datoria noilor scriitori care vor scrie despre muncitori va fi să-i facă pe acestia autentici, să le redea viata, să gonească dintre paginile de hîrtie fantoma luptătorului perfect, creatie fictivă care mai mult a stricat, decît a făcut bine. Lupta, chiar în domeniul literaturii, nu trebuie să se dea pe un teren abstract, între scheme, între schemele perfectilor luptători si acelea caricaturizate ale stăpînilor. Numai acolo unde va fi viată adevărată va putea fi si luptă adevărată si izbîndă adevărată. Datoria noilor scriitori va fi să tie seama de aceasta” (Datoria noilor scriitori, în nr. 42 / 25 august 1934, p. 9).
Ilustrativ pentru aceste idei este reportajul literar, gen definitoriu pentru Geo Bogza, considerat de acesta „o scoală a vietii adevărate prin care trebuie să treacă orice scriitor care vrea să fie un autor viu, în ale cărui cărti să se zbată, de la pagină la pagină, viata. Reportajul este cel mai bun corectiv al esteticii turnului de fildes”. Întrucît e „cel mai sensibil seismograf al vietii”, el „e menit să devină unul din instrumentele temute care va ajuta la viitoarele mari prefaceri ale lumii”. Bogza revine astfel la ideea gheristă de „artă cu tendintă”, sustinînd că „arta pentru artă e o poveste”, întrucît rămîne ruptă de viată, care „ea însăsi are o tendintă”; adevărata artă e tendentioasă, căci ea năzuieste „să cînte dorinta de libertate a celor asupriti”. Reportajul satisface deci cel mai bine această conditie, căci: „Relatînd cu strictete faptele reale, fără să le denatureze cîtusi de putin, reportajul se face chiar prin aceasta interpretul fidel al tendintelor vietii, instrumentul de luptă al idealurilor umanitătii”. În consecintă, reportajele publicate de Geo Bogza în paginile revistei vorbesc, majoritatea, despre viata mizeră a lumpenproletariatului si despre exploatarea lui nemiloasă, scopul final al autorului fiind, în termeni marxisti, acutizarea „luptei de clasă” tocmai prin exhibarea aspectelor celor mai sumbre ale vietii acestor oameni aruncati la periferia societătii, în contrast cu viata usoară si lipsa de scrupule ale celor care le exploatează munca. Ochiul reporterului surprinde numai aspectele hîde, respingătoare si terifiante, pe care le dilată enorm, apocaliptic, astfel încît realitatea descrisă devine o suprarealitate halucinantă, cosmarescă. Pînă la urmă, descrierea conditiilor de muncă infernale e menită să stîrnească indignare, autorul scotînd în evidentă modul odios în care este exploatată munca si, totodată, abilitatea cu care muncitorii sînt tinuti sub control de către aparatul birocratic al uzinei. În articolul Înmormîntare cu drapel, de pildă, publicat în nr. 36 / 14 iulie 1934, autorul arată că registrul în care e consemnată activitatea fiecărui muncitor tăbăcar reprezintă o inventie diabolică născocită de patroni pentru a-i înspăimînta si a-i împiedica să se revolte: „E o splendidă sarlatanie a stăpînilor, care îsi camuflează beneficiile si trăiesc linistiti, adăpostindu-se în monstruoasa cetate a birocratiei”. Apoi, pentru a-i tine pe muncitori „ocupati si în afară de fabrică”, s-a născocit sindicatul tăbăcarilor, care, desi avea ca scop initial lupta împotriva exploatării, „cancerul negru al birocratismului” s-a infiltrat repede si în organismul lui, paralizîndu-i activitatea: „Au apărut statute, regulamente, cereri de înscriere, taxe de înscriere, primiri, excluderi, registre, registre, registre”. Mai apoi, maistrii cu trecere în sindicat au fost momiti să se înscrie într-un partid politic, anihilîndu-li-se astfel dorinta de răzvrătire. Iar ca ultimă diversiune si supremă ironie, „atunci cînd mor, dacă sînt membri ai sindicatului, dacă au plătit cotizatiile regulat, li se dă drapelul să-i ducă pînă la cimitir”. Concluzia articolului îndeamnă implicit la revoltă:
„Dar cei care au murit din pricina lăcomiei stăpînilor, cu plămînii arsi de vitriol, cu oasele zdrobite de masinile satanice, cei care o viată întreagă si-au dat tributul lor de sînge industriei infernale a tăbăcitului, nu pot fi răscumpărati de comedia unei înmormîntări cu drapel.
Drapelul nu este decît simbolul diversiunii pe care sînt obligati s-o accepte; de pe urma drapelului, stăpînii industriei trag foloase nebănuite”.
Acelasi ton se regăseste si în ciclul de reportaje avînd ca temă oamenii industriei petrolifere, publicate în numerele următoare ale „Cuvîntului liber”, cu deosebirea că aici revolta autorului împotriva nedreptătilor sociale e exprimată mai direct si mai violent, uneori chiar sub forma pamfletului (de altfel, în Introducere în reportaj, el considera că „cele trei elemente esentiale ale gazetăriei moderne” sînt: „pamflet, reportaj, informatie”, căci acestea „singure fac gazetăria fierbinte si pasionantă, ele sînt seva care străbate coloanele, dîndu-le viată”). Astfel, originile murdare ale afacerilor petroliere sînt surprinse într-un articol fulminant intitulat Industria neagră a petrolului, demn de pana unui Nicolae Filimon, e.g.:
„Dezlăntuită brusc acum cincizeci de ani, industria petroliferă română a reusit totusi ca în acest scurt răstimp să-si creeze o fizionomie proprie, oferindu-ne o splendidă imagine de ce poate însemna împerecherea dintre rapacitatea de pirati a petrolistilor americani si moravurile putrede ale Orientului.
Amestec de viclenie levantină si cruzime de gangsteri, escrocherii abile puse la cale îndelung sau lovituri grosolane, executate în cîteva ore, lipsă de scrupul, cinism, lăcomie, cumplită exploatare a muncii, acesta e aspectul industriei petrolifere românesti. Traditia ei, fiindcă în clipa de fată se poate vorbi de o traditie, e frauda, hotia, jaful, asasinatul”.
La cronica plastică a „Cuvîntului liber” îi regăsim pe Stephan(e) Roll si Miron Radu Paraschivescu, interesati în primul rînd, fireste, de artistii care denuntă în picturile lor racilele sociale, precum Grosz, Jiquidi sau Kölnik. Într-o cronică despre Jiquidi, de pildă, Roll utilizează cu mult înaintea lui Ionesco metafora rinocerilor, cu referire la un fenomen social-politic scăpat de sub control, i.e. fascismul: „Beatitudinea a dispărut, a dispărut ucisă de un materialism avid al unora ce-au rîvnit dimensiuni de rinoceri. Asa-i va arăta. Peisajul s-a transformat dureros, a fost scrijelat de miscarea rinocerilor. Artistul nu-l corectează. Dimpotrivă îl arată tuturor si-i invită la protestare, la actiune. Ăsta e rolul lui actual. Acestea sînt armele lui. Pamfletul din desen, acidul din culori. Constiinta lui e vie si vede că e persecutat. Persecutat în sensul că în loc să rămîie poet, e silit să fie spadasin, să-si facă loc cu sabia în peisajul invadat de tancurile de carne ale rinocerilor” (Jiquidi: un actual, în nr. 15 / 16 februarie 1935) Revista reproduce în paginile ei lucrări de Chagall, Grosz, Mattis-Teutsch, Käthe Kolwitz, Ciucurencu, Iser, Perahim, Jiquidi s.a., redactia tinînd să precizeze că „în alegerea acestor reproduceri ne orientăm după tendintele noi ale artei, care prefac formele într-o viziune modernă si ne dau imaginea momentului social”.
Tot în 1933 apărea o altă revistă de orientare antifascistă, „Reporter”, la care vor colabora, alături de alti scriitori importanti ai vremii (ca Gala Galaction, Mihail Sebastian, Eugen Lovinescu, Victor Ion Popa, Cezar Petrescu s.a.), o bună parte dintre avangardisti (Ion Vinea, Ion Călugăru, Miron Radu Paraschivescu, Stephan(e) Roll, Tascu Gheorghiu, Gherasim Luca, Paul Păun, D. Trost si Virgil Teodorescu). Revista exprimă dezideratul unirii tuturor fortelor democratice ale tării în fata pericolului fascist într-o perioadă în care extrema dreaptă cîstiga tot mai mult teren, bucurîndu-se de un mereu mai puternic suport oficial. În aceste conditii, Gherasim Luca, de pildă, denuntă într-un articol falsul eroism al „revolutionarilor de salon” ai Gărzii de Fier, căruia îi opune eroismul adevărat al luptătorilor pentru democratie: „Si în timp ce totul le este permis acestor revolutionari de salon, în timp ce ilegalitatea lor formală le serveste în propagandă ca o dovadă în plus a martiriului lor, în timp ce gazetele, casele verzi, comertul legionar, procesiunile si cîntecele lor răsună sub cerul deschis si la lumina zilei, oamenii poporului sînt hărtuiti, blestemati, goniti pe toate drumurile, prin toate beznele tării… Falsei fanfare legionare, dirijată de trust si finantată de stăpînire, i se va răspunde astăzi cu un cor de voci bărbătesti, voci cu ecoul în toate straturile sociale care nu vor bezna” (Dublu aspect al eroismului, în nr. 37 / 21 noiembrie 1937). Redactia vrea o Românie democratică, „nerobită imperialismului german, necotropită de fortele negre ale «Căpitanului» Hitler sau Mussolini” (1938, pentru o Românie liberă, puternică, nr. 1 / 2 ianuarie 1938). Ion Călugăru demască resorturile ascunse ale problemei evreiesti, care era în fond o diversiune menită a abate atentia opiniei publice de la gravele probleme sociale: „Acolo unde împrejurările au îngăduit lupta de clasă a fost convertită în lupta de rasă” (Ianuarie 1938, din jurnalul unui scriitor, în nr. 3 / 16 ianuarie 1938)
Avangardistii Stephan(e) Roll, Miron Radu Paraschivescu si Gherasim Luca pot fi întîlniti în 1934 si în paginile unei reviste apărute sub directa îndrumare a P. C.R., „Umanitatea”, care, la fel ca majoritatea publicatiilor de stînga, de altfel, a avut o existentă foarte scurtă, sucombînd după numai trei numere. Obiectivele urmărite sînt aceleasi cu ale celorlalte reviste socialiste: lupta împotriva fascismului, sustinerea revendicărilor muncitoresti si crearea unei literaturi care să răspundă dezideratelor proletariatului. Cititorii sînt îndemnati să-si comunice de îndată problemele si să vorbească pe larg despre existenta lor socială: „Muncitori din fabrici si ateliere, tărani din sate si comune, functionari, studenti năpăstuiti de taxe, izgoniti din căminuri, someri si cetăteni ai cartierelor sărace – trimiteti-ne scrisori, fapte, necazurile voastre. Ele îsi vor găsi loc în gazeta noastră. Trimiteti-ne anchete si tot ce priveste viata voastră, munca voastră. Umanitatea să fie răsunetul lor”. Scriitorii marginalizati din considerente politice sînt de asemenea sfătuiti să se adreseze redactiei revistei: „Orice talent înăbusit în domeniul literaturii umanitariste poate să respire larg în coloanele ziarului nostru”. Pe urmele lui Stephan(e) Roll si Miron Radu Paraschivescu, Gherasim Luca, în articolul Pontifii culturii din numărul al treilea, se ridică împotriva literaturii moderne occidentale pe motiv că ar fi „burgheză”, ruptă de problemele maselor si chiar o formă de „fascism cultural”: în opinia sa, „ermetismul poeziei, teatrul suprarealist de la Paris si romanele lui Proust” sînt „exemple clare ale fascismului cultural, ale îndepărtării maselor de la preocupări care nu vin în contact direct cu masina si cu forta ei de muncă”; spre deosebire de literatura produsă în Rusia Sovietică, acestea „nu sînt scrise decît pentru minorităti din ce în ce mai concentrate si mai privilegiate”: „Dacă în Rusia Sovietică problema culturalizării maselor, scoaterea lor din analfabetism si mărginire la minte a putut da roade, se datoreste faptului că în fiecare rînd scris bătea pulsul milioanelor de oameni, eroii zugrăviti erau ai lor, conflictele erau acelea care-i dureau pe ei”. Desi par penibile astăzi, aceste exagerări sînt perfect explicabile în întunecatul context social-politic de atunci.
Anul 1935 a fost marcat de aparitia unei noi reviste de stînga, intitulate „Tînăra generatie”, care, la rîndul ei, va fi desfiintată după numai două numere. Scoasă sub îndrumarea P.C.R. de Gellu Naum în colaborare cu alti suprarealisti, Virgil Teodorescu, Gherasim Luca (ce semnează Costea Sar) si Paul Păun, revista îsi propunea mai întîi să fie „o imagine completă” a vietii tineretului, îndrumîndu-l însă în acelasi timp către actiunea revolutionară, după cum putem afla imediat din lozincile incendiare cu care e presărată de la un capăt la altul, e.g.: „Tînăra generatie va oglindi zbuciumul tineretului de azi si va arăta drumul pe care el trebuie să meargă” (nr. 1, p. 1); „Tînăra generatie va fi pentru tineretul amenintat de foamete, de somaj si de pregătirile războinice, singura revistă care nu se va da în lături nici o clipă de a spune în întregime adevărul” (nr. 1, p. 2); „Tînăra generatie va pune capăt minciunilor care caută să sustragă atentia tineretului de la suferintele si nevoile lui imediate”. Într-un Cuvînt înainte publicat chiar pe prima pagină din primul număr, Gellu Naum zugrăveste un tablou sumbru al „unei lumi plină de durere si de moarte, plină de dezamăgiri si aservire”, precizînd că scopul revistei este să orienteze tineretul „către calea organizată si colectivă a orientărilor lui”, căci „nimeni nu mai poate avea acum dreptul de a rămîne indiferent în fata problemelor care agită clipa de fată”, asadar: „Toti tinerii trebuie să ia azi o atitudine, toti trebuie să lupte”. În articolul de fond din acelasi număr, intitulat Către cititori, redactia solicită acestora să răspundă actiunii iluministe initiate de revistă prin anchete cu privire la viata cotidiană a tinerilor din diferite medii: „Tînăra generatie nefiind cerc închis ci o asociatie de tineri iesită din necesitatea de luptă a tineretului, dorind să devină în realitate o imagine completă a întregii generatii tinere, se adresează tinerilor constienti cerîndu-le să se alătureze actiunii noastre trimitîndu-ne anchete asupra vietii din universităti, din fabrici, din căminuri, din ateliere, de oriunde tineretul participă în lupta lui de fiecare zi pentru rezolvarea nevoilor lui imediate, pentru ridicarea nivelului lui de trai si de cultură”. Rubricile anuntate acum sînt: Cronica accidentelor de muncă, Cronica sinuciderilor, Cronica sexuală, Cronica studentească si Cronica muncitorească. De pildă, Cronica sinuciderilor subliniază cresterea îngrijorătoare a numărului de sinucideri în strînsă legătură cu adîncirea crizei economice, situatie tragică ce poate fi solutionată, în opinia lui Costea Sar (i.e. Gherasim Luca), numai printr-o schimbare socială profundă: „Tinerii acestia încercînd zadarnic repararea mizeriilor pe cale individuală uită că suferinta lor e a întregii generatii tinere, uită că repararea nu poate fi decît alături de toată tînăra generatie prin luptă, alături de celelalte categorii sociale care suferă. […] Demoralizati de ani continui de mizerie ei uită forta herculeană pe care o închid în bratele lor. Dar tocmai aceasta nu trebuie să uite tînăra generatie producătoare”. Această viziune titanică aminteste de un desen al lui S. Perahim publicat în primul număr al revistei „Alge” (13 septembrie 1930), în care un muncitor enorm zdrobea cu barosul o lume liliputană.
Dacă revista „Cuvîntul liber” avea să fie interzisă de cenzură la finele lui 1936, aceeasi soartă a avut-o chiar mai devreme o altă revistă de stînga înfiintată în acelasi an, „Era nouă”, la care au colaborat si mare parte dintre avangardisti (în afară de nelipsitii Stephan(e) Roll si Miron Radu Paraschivescu, poetii suprarealisti Paul Păun, D. Trost si Virgil Teodorescu, precum si prozatorul Ion Călugăru). Editată de N.D. Cocea, aceasta a însumat numai trei numere (februarie, martie si aprilie 1936), însă a reusit să stîrnească ecou în rîndul spiritelor progresiste din tară prin caracterul său polemic. „Era nouă” ia atitudine împotriva ideologiei „burgheze” reactionare ce pregătise terenul fascismului si împotriva întregului sistem de valori al acestei societăti, agitînd stindardul rosu al revolutiei. Literatura publicată în paginile revistei reflectă aceeasi orientare ideologică. Astfel, de pildă, Paul Păun vorbeste în articolul-program Pentru poezie (publicat în nr. 2, martie 1936) despre necesitatea unei poezii noi care să se adreseze tuturor oprimatilor, iar poemele lui continuă linia poeziei „proletare” din revistele susmentionate: astfel, Poem pentru dragostea de viată, apărut în nr. 1 / februarie 1936, sustine tocmai această idee a solidaritătii sociale, iar Liniste turbure, apărut în nr. 3 / aprilie 1936, e o veritabilă chemare la luptă: „Si mîine orasul trezit si învins / să tremure / să urle de sîngele nostru. / Si să pornească, mare, / clocotind, / năvala vie a izvoarelor din noi / peste cîmpiile-nsetate ale lumii”. În articolul din primul numărdedicat prozei contemporane, Reîntoarcere la epic, D. Trost afirmă necesitatea unei epici sociale, ancorate în realitate si militînd pentru realizarea revolutiei. Într-adevăr, proza publicată în revistă de Al. Sahia (Somaj fără rassă, în nr. 1 / februarie 1936) si Ion Călugăru (Pane, dă-mi fata!…, în nr. 3 / aprilie 1936) surprinde viata mizeră a mediilor de la periferia societătii, a mahalalelor si ghetourilor evreiesti din tîrgurile de provincie, punînd totodată si problema rasială.
Pe suprarealistii Gherasim Luca, Paul Păun si Virgil Teodorescu îi mai putem întîlni acum si în paginile revistei „Fapta”, subintitulată „organ de luptă socială”. Aceasta a apărut între anii 1936-1938, la început ca organ oficial al P. N.T., iar apoi manifestînd simpatii comuniste din ce în ce mai evidente, ceea ce va determina în cele din urmă interzicerea ei, la 23 noiembrie 1938, printr-o decizie a Ministerului Internelor, Directia Serviciului Cenzurii. Ca si în cazul celorlalte publicatii de stînga, orientarea „Faptei” e democratică, progresistă, revista luptînd tenace împotriva instaurării dictaturii fasciste, după cum o dovedeste, de pildă, articolul lui Paul Păun În lumina violentă a tineretii, publicat în nr. 11 / 2 octombrie 1938: „Sub amenintarea celei mai mari primejdii care l-a pîndit vreodată, tineretul românesc trebuie să întrebe tot, să cerceteze, să găsească repede, pe calea apărării vietii lui, filonul adevărului. Un mare dusman al libertătii omului si al libertătii popoarelor rîvneste tările slabe, una după alta. Tu ce faci, tineret confuz, beat de admiratie făcută? Te lasi înselat mai departe de fast, de sălbăticie, de minciună?… De pretutindeni te cheamă, te asteaptă chiar dacă nu le-ai fost prieten. Sînt unii care spun că războiul se poate sterge din lume prin solidaritatea mondială a tineretului”. Poetii suprarealisti publică traduceri din Walt Whitman si Dos Passos, pe care-i admiră pentru umanitarismul lor larg, pentru solidaritatea cu toti asupritii (Dos Passos participase chiar la războiul din Spania) si pentru literatura lor angajată.
Cea mai longevivă dintre revistele progresiste românesti interbelice, la care colaborează mai toti reprezentantii avangardei (Marcel Iancu, Victor Brauner, Sasa Pană, Stephan(e) Roll, M.R. Paraschivescu, Constantin Nisipeanu, Virgil Carianopol, Gellu Naum, Gherasim Luca, D. Trost, Paul Păun, Virgil Teodorescu, H. Bonciu, Victor Valeriu Martinescu s.a.), a fost „Meridian”, apărută la Craiova în două serii (între 1934-1938 si, respectiv, 1941-1946) sub directia lui Tiberiu Iliescu. Desi, spre deosebire de celelalte, era o revistă în primul rînd literară, ea a impus o linie de conduită fermă în fata pericolului fascizării tării si, în acelasi timp, o atitudine de frondă împotriva filistinismului si a ordinii sociale burgheze. Poetii avangardisti se revoltă împotriva statutului de paria al artistului proletar din societatea burgheză, condamnat fără drept de apel la mizerie si umilintă, dar, totodată, consideră că menirea acestuia e de a lupta mereu alături de cei oprimati împotriva oprimării. În Caietul 10 / 1936 al revistei, Gherasim Luca, de pildă, vorbeste despre o adevărată dramă a scriitorilor tineri care, în loc să se solidarizeze cu masele, preferă compromisul moral: „flămînzi, rămasi încă în viată si care între sinucidere si luptă aleg drumul cel mai meschin dar mai sigur: căciula”; asadar: „Aceasta e adevărata si unica dramă a scriitorului tînăr: în fata milioanelor de flămînzi, dar luminati de flăcările luptei, stau chirciti si speriati o mînă de tineri poeti orbiti de goana cu care vor să-si astîmpere foamea, să-si umple gura”. În consens cu vechiul său camarad algist, Paul Păun consideră, în articolul Terenuri virgine din acelasi număr, că scriitorul trebuie să fie preocupat de viata socială si, în primul rînd, de problemele maselor, în caz contrar el trădîndu-si esential menirea. Literatura sa trebuie să reflecte „viata spirituală a păturilor fundamentale ale neamului”, căci: „O literatură care îsi are rădăcini vii răsfirate în viată este în stare să învingă orice inertie oficială, mai mult: orice stavilă fătisă sau piezisă a autoritătilor culturale. […] Dar vinovătia cea dintîi a scriitorului nostru tînăr este ignorarea acestei vieti, de atîtea ori tragică, de atîtea ori mizerabilă, de atîtea ori înăltătoare, pe care o ducem cu totii”. Despre o veritabilă „trădare a intelectualilor” vorbeste si un alt viitor membru al grupului suprarealist, D. Trost, într-un articol apărut în numărul următor. În termenii ideologiei marxiste, el consideră că opera este produsul unei epoci istorice si reflectarea unei anumite realităti sociale, iar rolul scriitorului este de a întelege sensul evolutiei istorice si de a face din opera sa „o operă anticipatoare, o operă revolutionară”. Asadar, scriitorul nu trebuie să reflecte pasiv realitatea în opera sa, ci, „prin faptul că este constient de mecanismul său interior, el trebuie să încerce îndreptarea operei sale, după necesităti istorice”. Trost este convins că progresul artistic se poate înfăptui prin „aderarea la un curent revolutionar” care actionează ca un „altoi” regenerator si, pentru a-si sustine demonstratia, invocă mai multe exemple de scriitori europeni care s-au solidarizat cu fortele progresiste împotriva barbariei fasciste, constienti că „fascismul, fie mărind la un stadiu neîntîlnit, mizeria, fie provocînd război, va distruge cultura”. Ca atare, el semnalează pericolul „fascizării majoritătii intelectualilor români” ca urmare a perseverării lor în „ignoranta problemelor capitale”, căci „rolul intelectualului constient este să ajute fortele revolutionare, prin toate mijloacele, prin scris sau prin actiune politică fătisă”. Ca exemplu, Trost invocă într-un alt articol din numărul următor, intitulat Germania libertătilor, cazul scriitorilor germani din exil, care, desi fără patrie, au continuat să reprezinte cultura germană si să militeze pentru libertatea unei natiuni oprimate: „Ineptiilor fasciste ce apar azi în Germania se opune o vie traditie umanistică ai cărei purtători sînt ei”. Totodată, acesti scriitori au înteles că „pacifismul fără răsturnarea violentă a regimului nu sînt cu putintă” si, „solidari pentru o mare cauză”, „nu vor renunta la nici un mijloc pentru doborîrea regimului”. O opozitie dură fată de politica de fascizare a tării exprimă si H. Bonciu într-un stil absurd-alegoric anuntînd Rinocerii lui E. Ionescu: „Cirezile sînt nădusite si prăfuite cu nisip. Ele sînt mînate de bouari si de văcari, de bivolari sau chiar de cîini turbati. Silă mi-e de toate si de toti acestia. Mi-e silă de acei ce flutură drapelul doctrinar […]. Mi-e milă de ei atunci cînd îi văd strînsi în triburi ca pe timpul Canaanului si cer «moartea francmazonilor». Milă mi-e de ei! Vita din cireadă crede că tot ce se tipăreste este adevărat: mi-e milă de ea. […] Lasă-i să treacă si să nu vorbesti cu ei. Să iei numai din timp carabina si trage cu cartuse de mistret! Trage în putregaiul care trece cu pingelele scîrtîitoare si cu fălcile iesite mult în lături de sub ambele urechi. Îi vei recunoaste mai cu seamă după cum le detună vorba” (Tumult, în Caietul 12, 1938, pp. 27-28)
Din 1938, revista „Meridian” se dedică mai mult poeziei, articolele cu caracter politic devenind din ce în ce mai rare. Explicatia trebuie căutată în înăsprirea cenzurii într-un context politic din ce în ce mai întunecat, care făcea posibilă chiar în acel an instaurarea dictaturii regale, astfel încît soarta tuturor publicatiilor democratice ajunge să fie pusă acum sub semnul întrebării. De altfel, revista îsi va întrerupe în acel moment activitatea pînă în 1941. Poemele publicate în paginile ei de Gherasim Luca, Gellu Naum, Paul Păun, Virgil Teodorescu s.a. se mentin în coordonatele generale ale suprarealismului militant, angajat politic de partea revolutiei proletare, e.g.: „Cărămizile sînt grele si oachese flori / Cărămizile pline de muschi de sînge / Sînt piane ale viitorului / Cînd în amurgul care va îneca măret sfîrsitul luptei / bufnita pînă atunci ascunsă în măruntaiele noastre / Va pluti contemplativ muiată în aur. // Cu pianele pline de muschi, de sînge / Mîinile încărcate de finalitate ale muncitorului / frămîntă o dată cu firele pămîntului amar / O fluvioasă primăvară / Unde cărămizile vor încălzi // Muschiuloase si oachese flori” (Virgil Teodorescu, Piane ale viitorului, Caietul 11 / 1937). De remarcat, totusi, că aceasta nu reprezintă unica manieră de scriitură a poetilor avangardisti care publică în „Meridian”, unii, precum Sasa Pană sau Constantin Nisipeanu, cultivînd acelasi evazionism (postsimbolist) al reveriilor senine, vag melancolice, care caracterizase poezia promovată de revista „unu”. În plus, alături de avangardisti mai pot fi întîlniti în paginile revistei si poeti de alte orientări, unii dintre ei scriind chiar în manieră traditională, astfel încît, la fel ca în cazul „Contimporanului”, nu se poate vorbi de o directie bine determinată. Poate fi aceasta o explicatie suficientă a faptului că revista si-a putut continua existenta si în anii războiului, cînd însă, în afară de Stephan(e) Roll si Geo Bogza (care publică versuri într-o manieră total diferită de Poemul invectivă), nu mai regăsim printre colaboratorii ei nici unul dintre vechii avangardisti. Între timp, evreilor li se retrăsese pe cale oficială dreptul de a publica si de a exercita profesiunea de ziarist, astfel încît avangardistii de această origine, marea majoritate în fond, au fost nevoiti fie să emigreze (Victor Brauner, de pildă, părăseste tara în 1938, Marcel Iancu în 1941, iar Perahim, urmărit de politie în 1940, se refugiază în Uniunea Sovietică, unde, în 1942, va fi internat într-un lagăr de muncă), fie să se retragă în clandestinitate. Astfel se poate explica si întîrzierea cu care s-a manifestat grupul suprarealist român, abia după terminarea războiului, desi el se coagulase încă din 1940 (surprins la Paris de invazia hitleristă, Gherasim Luca, de pildă, este obligat să revină în tară, însă este retinut la granită datorită originii sale evreiesti, abia reusind să scape de deportare gratie statutului său de orfan de război). În climatul de suspiciune si teroare din anii dictaturilor (mai întîi cea regală, iar apoi cea a generalului Antonescu), a fi evreu reprezenta un stigmat social de nesters, care cerea un greu tribut, mergînd chiar pînă la jertfa supremă. Iată cum descrie F. Brunea-Fox, cunoscut, ca si Geo Bogza, mai ales pentru reportajele sale, ororile pogromului dezlăntuit de legionari în ianuarie 1941 în timpul vestitei „rebeliuni”, cînd peste două sute de evrei au fost ucisi cu bestialitate în Bucuresti si în pădurea Jilava:
„Pe o felie circulară, parcă anume demarcată în luminisul pădurii, lîngă sosea, risipite sau înmănunchiate în grupuri, o sumedenie de trupuri goale, întepenite într-o odihnă care-i suprema consolare pentru vietile astea ce-au îndurat din partea semenilor pravoslavnici cea mai inumană tortură. De pe marginea santului unde stau, înainte de a mă avînta în arena macabră, impresia că pînă si locul a fost ales cu o haină chibzuială se desprinde cu o stridentă brutalitate. Operatia asasinării a făcut intentionat economie de teren, pentru a înzeci si însuti în fitece victimă suferinta mortii multiplicată cu suferinta măcelăritilor în massă. […]
Păsesc febril de la un cadavru la altul, încremenit adesea de spectacolul cumplitei morti. Rănile astea teribile, găurile scobite în obraji si orbite, fălcile atîrnate, ca scoase din balamale… Nu-s rezultatul unei executii ce-si fulgeră năpraznic lovitura ucigătoare. Am întîlnit în destul de stufoasa profesiune de ziarist si-am memorizat icoana mortii nefiresti: a înjunghiatului, a sinucigasului, a accidentatului, acea icoană ce-si regăseste în ultimul spasm masca de liniste pe cari metafora populară o compară cu a somnului. Dar acesti răposati întinsi pe omătul rece n-au corespondentă în mintea mea decît cu una sau două exemplare tipice de bestialitate a asasinilor. Cazuri singulare de ferocitate, pomenite de analele judiciare si medico-legiste, înfătisate ca un maximum de aberatie criminală. Si iată aceste rare si clasice exemple, în editie multiplicată. Tîlharii s-au întrecut în fantezie si originalitate. Au găsit pentru fitece pacient un model adecvat de mutilare si suprimare. Cele cinci luni de scoală asasină au rafinat si desăvîrsit un mestesug, fată de care supliciile chineze imaginate de Mirbeau, torturile inchizitiei, inventiile demente ale Marchizului de Sade sînt isprăvi puerile, operă de ucenici. Va trebui să se rezerve un copios capitol si acestei „arte legionare”, practicată de îngerii cu suflete de crin.
Cum să identifici în abatorul acesta infernal un chip familiar? Cu ce elemente complimentare să suplinesti ceea ce ranga de fier, clestele de smuls unghiile si atîtea felurite cazne, plus glontele de mare calibru au răpit trăsăturilor normale? Cu ce scule drăcesti s-a reusit acest tur de fortă măcelăresc, această virtuozitate a desfigurării? Tineri si bătrîni, bărbati în floarea vîrstei, adolescenti, băieti încă neconfirmati au păsit în lumea de mai bine cu aceeasi terifiantă si indescifrabilă mască. Martiriul lor comun a cerut si în solidarizarea din urmă pe drumul nefiintei o singură figură a suferintei. Răsfoiesc parcă un vechi si ros album si astept ca cineva să mă asiste cu o explicatie. Imagini multe cunoscute, dar care refuză să încoltească un nume, o relativă identitate”(Orasul măcelului. Jurnalul rebeliunei si al crimelor legionare, editia a II-a, Ed. Hasefer, Bucuresti, 1997, pp. 37-40).
De altminteri, reportajul literar reprezintă cel mai bine, alături de „poezia proletară” cultivată în această perioadă de Gherasim Luca, Paul Păun, Stephan(e) Roll, Virgil Teodorescu s.a., atitudinea militantă a avangardistilor din epoca interbelică. Devenit un gen literar sui generis încă de la începutul secolului, reportajul a fost cultivat de majoritatea miscărilor de avangardă europene, care nutreau mai presus de toate dezideratul schimbării din temelii a societătii. Chiar în Manifestul activist către tinerime, primul text programatic al avangardismului românesc, publicat de Ion Vinea în nr. 46 / mai 1924 al revistei „Contimporanul”, aflăm că: „Un bun reportaj cotidian înlocuieste azi orice lung roman de aventuri sau de analiză”. Într-un alt manifest, publicat după un an în primul număr al revistei „Integral”, jurnalismul e din nou opus prozei sentimentale, considerată artificială prin excelentă: „Jurnalismul a intuit sensul vietii moderne, exploatînd brut o viată care nu cere interpret. Salahor, vames, comentar sentimental. Experienta ne-a oferit însă severitatea lucidă fără sentimentalism. Artisti-seismografe – cetitori spectatori si voi oameni cum se cade, fiti diafragme!”. Iar în nr. 35 / mai 1931 al revistei „unu”, Paul Sterian publică articolul-program Poezia agresivă sau despre poemul reportaj, în care sustine ideea înlocuirii vechii poezii sentimentale si evazioniste cu una incisivă, adînc ancorată în realitatea socială, căci contextul politic de atunci nu mai putea admite o altă atitudine: „Sufletul epocei noastre are alt stil decît cel al neutralitătii. În România, două suflete străine si dusmane de moarte: epoca dinainte de neutralitate si epoca de după război. Watteau si vată, deoparte, cutit si sînge, de cealaltă. Noi ne hrănim cu sînge, nu cu vată. Si cînd ne cutităm, atunci trăim”. Ca atare, „adevăratul poet” este acum reporterul, căci poezia „trebuie să iasă din lîncezeală si să devie AGRESIVĂ”.
Reportajul în proză sau versuri a fost cultivat în mod sistematic de majoritatea avangardistilor în revistele din epocă. Însusi doctrinarul futurismului italian, F.T. Marinetti, aflat în vizită în România în 1930, scrie ad hoc reportajul poetic Incendiul sondei din Moreni, publicat în traducerea lui Alexandru Marcu în nr. 96-97-98 / ianuarie 1931 ale revistei „Contimporanul”. Si dacă pînă în preajma lui 1930 reportajele avangardistilor români sînt redactate în general într-o manieră poematică, transfigurînd estetic realitatea prozaică printr-un lant neîntrerupt de analogii ad libitum după principiul suprarealist al acomodării inacomodabilelor – vezi mai cu seamă reportajele din revista „unu” –, ulterior, datorită contextului analizat mai sus, stilul devine mai realist, mai prozaic, iar atitudinea politică se radicalizează.
În 1937, Gherasim Luca publică si un veritabil roman politic, intitulat Fata morgana.Avînd ca paratext motto-uri din Engels si Lautréamont, acesta e alcătuit din sapte „cărti” cu titluri pur aleatorii: Jocul, Furtuna, Strutul, Necesitatea zborului, Conspiratie, Lumea la 100°, Fata morgana. Petrecută în Basarabia, actiunea debutează cu o serie de acte neverosimile efectuate de protagonistul Fiser al Sorcovei, fiul unui negustor (evident, un alter ego al autorului): acesta pleacă la 6 dimineata să curete zăpada de pe mare, „convins că a comis un act revolutionar” smulgînd lopata „din mîna detinătorului pe nedrept al uneltelor de muncă” si apropriindu-si cu ajutorul ei natura (se prefigurează aici tema obsedantă a revoltei anti-oedipiene, ce-l va preocupa pe poet pînă în clipa din urmă). În termenii marxism-leninismului, eroul sustine cauza proletariatului, revoltîndu-se împotriva inechitătii sociale (vorbeste despre „lupta de clasă”), e arestat si apoi eliberat, are o iubită muncitoare într-o fabrică si e solidar cu tăranii, pe care-i instigă să se răscoale împotriva împilatorilor pentru a lua în stăpînire natura: „Muncitori ai lumii, a strigat Fiser al Sorcovei, natura ne apartine, e fratele nostru mai mare, fratele cu care ne vom lua la trîntă începînd de mîine. Astăzi e încuiată într-o casă de fier, astăzi e schingiuită ca fratii nostri din închisoare. Să deschidem larg portile închisorilor, să lăsăm să tîsnească afară pieptul zdravăn al naturii. Atunci ne vom lua la trîntă cu el, cînd vom fi egali unul în fata celuilalt. Atunci vom avea si noi dreptul să iubim izvoarele, cîmpul, marea. Atunci vom avea dreptul de a cînta marea”. Romanul e, bineînteles, tezist – un veritabil roman „proletar” ce vorbeste despre închisori, greve, răscoale tărănesti, războaie, munca abrutizantă, de 12 ore pe zi, a muncitorilor, în antiteză cu desfrîul bogătasilor – si, datorită incoerentei urmărite în mod programatic si a stilului neutru, anticalofil, aproape ilizibil (aceasta neconstituind însă deloc un defect din perspectiva antiestetizantă a autorului). Ca atare, valoarea lui estetică – desi reală – e afară din cauză.
În concluzie, departe de a fi „eminamente estetică”, cum sînt de părere încă destui exegeti ai fenomenului, avangarda românească interbelică a manifestat o atitudine politică fermă, combătînd, de pe pozitii de stînga, exploatarea proletariatului, falimentul democratiei românesti si fascismul tot mai amenintător. Iar literatura scrisă de promotorii ei în această perioadă, departe de a-si fi pierdut „coordonatele avangardiste”, a rămas mai departe în tiparele stilistice cunoscute (în general suprarealiste), însă si-a ascutit si înmultit accentele de critică socială si gesturile de frondă teribiliste, probîndu-si astfel marea si legitima ei „înversunare împotriva oprimării”. După război, această atitudine militantă se va mentine, unii avangardisti angajîndu-se deschis de partea noului regim comunist (filo-stalinist), iar altii (i.e. membrii grupului suprarealist) adoptînd o pozitie oarecum disidentă (trotkistă), pentru a-i rămîne fideli pînă la capăt lui André Breton.

 


Home