"ONIRISMUL STRUCTURAL"(II)



 
 
 
 

                                                                                                                                                                                              Ovidiu MORAR


 
 

Aceastã veleitate apropie literatura oniricã de noul roman francez al anilor 60. Traducînd din Alain Robbe-Grillet, D. Tepeneag remarca "ambitia de constructie muzicalã" a romanului în labirint, vãditã atît la nivelul continutului ("teme cu variatiuni"), cît si la cel  (morfo-sintactic) al enuntãrii.  Pe de altã parte, acelasi autor observa, ca o caracteristicã fundamentalã a prozei lui Robbe-Grillet, "importanta acordatã descrierilor, precum si caracterul pregnant vizual al acestora: o vizualitate aproape cinematograficã, obtinutã printr-o privire 'literalã' asupra obiectelor, o privire rece, neutrã, cum este aceea a camerei de filmat" . Paradoxal, acest nou realism, caracterizat prin detasarea impersonalã a privitorului de realitatea pe care o contemplã, nu mai are prea multe contingente cu vechea formulã balzacianã, ci, dimpotrivã, se apropie mai degrabã de literatura fantasticã, anti-mimeticã prin excelentã. Cãci, dacã în proza lui Balzac obiectul precede si determinã limbajul descrierii sale, în noul roman el "lasã impresia cã apare chiar în momentul descrierii, fiind pura creatie a limbajului. El nu are trecut, nici viitor, nu are altã semnificatie dincolo de aceea pe care i-o acordã numirea si apoi descrierea lui. în primul rînd, el este."  Asadar, între existenta sa obiectivã si subiectul care o percepe nu mai existã nici o relatie; constiinta nu mai nutreste ca atare ambitia animistã de a-si apropria obiectul, atribuindu-i calitãti umane, deci "falsificîndu-l", ci îl priveste ca pe o entitate strãinã, complet necunoscutã, ostilã chiar (de aici si impresia stranie, simili-fantasticã, simili-oniricã, pe care o provoacã descrierea). Iatã cum vedea Alain Robbe-Grillet aceastã nouã relatie dintre constiintã si lucruri într-un univers vidat de orice semnificatie:
 " în locul acestui univers de 'semnificatii' (psihologice, sociale, functionale) ar trebui sã încercãm sã construim un univers mai solid, mai imediat. Obiectele si gesturile sã se impunã de la început prin prezenta lor, iar aceastã prezentã sã continue, apoi sã domine deasupra oricãrei teorii explicative care ar încerca sã le închidã în vreun sistem de referinte sentimental, sociologic, freudian, metafizic sau de alt fel. în acest univers romanesc viitor gesturile si obiectele vor fi 'acolo' înainte de a fi 'ceva'; si vor fi acolo si dupã aceea, dure, inalterabile, prezente pentru totdeauna si bãtîndu-si joc de propriile lor sensuri, care încearcã zadarnic sã le reducã la rolul de instrumente precare între un trecut inform si un viitor indeterminat."
 Se pot identifica, în aceastã atitudine gnoseologicã, influente ale fenomenologiei post-husserliene, ale "obiectivismului" heideggerian (care sustinea ideea captãrii adevãrului "în sine" prin reducerea la maximum a subiectivitãtii), cît si ale neopozitivismului lui Wittgenstein, care postula teza inutilitãtii subiectului ca suport al gîndirii si reducerea sa la pura reprezentare logicã a realitãtii.  Dacã, dupã cum sustine D. Tepeneag, acest nou quietism s-a nãscut ca reactie împotriva existentialismului si a tuturor sistemelor idealiste care, postulînd ideea falsã a unei solidaritãti între om si lucruri, duc pînã la urmã, inevitabil, la alienare si la "ivirea unui tragism usor masochist" , trebuie totusi sã remarcãm, contrar opiniei lui Robbe-Grillet, cã solutia aleasã nu deschide perspective prea luminoase. Cãci subiectul, refuzînd a se întreba cu privire la sensul lucrurilor din jur, pierde fatalmente controlul asupra acestora, înstrãinîndu-se de ele irevocabil, iar la capãtul acestui proces, numit de Lucien Goldman reificare, personajul dispare, se oculteazã, lãsînd locul obiectelor. Ca si în cazul suprarealismului, însã pornind de la premise contrarii, obiectele ajung inexorabil sã se substituie animatelor, de la care, aidoma unor malefici vampiri, iau fiinta (anima), proliferînd monstruos si invadînd lumea, în vreme ce subiectul / personajul se limiteazã exclusiv la rolul de mecanism pasiv si neutru de înregistrare a  acestei agresiuni paradoxale.
 Evident cã tipul de fabulã care convine cel mai mult acestei neutralizãri si de-personalizãri a personajului este trama oniricã. în vis, protagonistul pierde puterea asupra realitãtii, ale cãrei legi îi devin acum complet strãine, cu neputintã de elucidat; dealtfel, el nici mãcar nu mai încearcã acest lucru, ci se multumeste cu rolul de simplu observator, de constiintã ambulatorie dar complet pasivã, ne-problematizantã prin excelentã. Pe de altã parte, acest eu din vis este pentru eul creator (din starea de veghe) esential un strãin, aflat fatã de primul într-un raport de incompatibilitate funciarã si aceastã dublã alienare învãluie realitatea perceputã într-un halo misterios si impenetrabil. Scriitura, atunci, se constituie ca un fel de fenomenologie a alienãrii, în încercarea ei infatigabilã de a comunica "starea de angoasã si perplexitate în fata obiectelor" .
 Dupã cum sustine Leonid Dimov, lumea redevine acum un haos primordial în care limitele antagonice dintre fenomene dispar si din vointa artistului iau nastere ad hoc "magice imagini suficiente lor însele".  Reificarea oniricã înseamnã atunci "stergerea granitelor relationare, cutumiare, rigide, conventionalizate de o realitate aparentã, pentru a crea o lume panicã, suficientã siesi", o lume care "nu exclude nimic, ci include totul, nu evadeazã, ci invadeazã".  ªi dacã poetul pledeazã în final pentru o "artã optimistã", acest lucru trebuie înteles, ca si în cazul suprarealismului, ca o dorintã de efasare a vechilor antinomii ale ratiunii, care riscã sã conducã pînã la urmã la impasul gnoseologic absolut, deci la fundãtura nihilistã:
 "Nimic nu infirmã cu mai multã precizie chinga cea cumplitã a faptelor decît proiectia lor oniricã. Necesitatea, imperativele, divinul dispar. Rãmîne o dublã existentã contopitã: Eul si sinele danseazã singular o densã si perenã gavotã. Se întelege cã nu poate fi vorba aici de nici un fel de exclusivism."
  E natural ca aceastã nouã literaturã, desi vãdit novatoare, nemaiavînd orgoliul de a oferi solutii ontologice si gnoseologice infailibile, sã nu mai aibã nici ambitia polemicã de a se opune literaturii precedente, negînd radical tot ce s-a produs pînã atunci, pentru a contempla apoi cu satisfactie infinitã, precum legendarul Nero, ruinele fumegînde. "Departe de a face tabula rasa din tot trecutul, cel mai usor ne-a fost tocmai sã ne punem de acord asupra numelor precursorilor nostri, iar unica noastrã ambitie e sã fim continuatorii lor.", sustinea Alain Robbe-Grillet . Ca atare, noua literaturã s-ar putea încadra în acea categorie tipologicã numitã de Angelo Guglielmi experimentalism, definitã oarecum prin opozitie fatã de aceea, mai veche, a avangardei. Desi continuã, fãrã îndoialã, efortul înnoitor al acesteia, experimentalismul nu vizeazã demolarea din temelii a edificiului multisecular ridicat de traditia literarã, ci valorificã toate experientele novatoare de pînã atunci într-o sintezã originalã. în loc de nihilism si anarhie, constructie si rigoare formalã: fazei distructive a terorismului avangardist îi urmeazã acum etapa marilor experiente creatoare.
 Dupã Guglielmi, avangarda s-ar fi identificat numai cu primul moment al acestui proces ciclic, "acela al rupturii cu trecutul, al denuntãrii structurilor stilistice traditionale" si, ca atare, demersul sãu, desi fãrã îndoialã important din punct de vedere cultural, întrucît a contribuit decisiv "la provocarea crizei definitive a cîtorva valori traditionale golite de înteles", nu prezintã aceeasi importantã si din punctul de vedere al rezultatelor sale artistice.  Criticul italian sustine cã, în situatia în care totul este permis, scriitorii dispunînd acum de o libertate de manifestare quasi-absolutã, o nouã miscare de avangardã nu mai poate avea nici o justificare: "Sã crezi cã existã inamici de învins, oprelisti de înlãturat si, în sfîrsit, o întreagã situatie de schimbat este, în cel mai bun caz, o formã de inconstientã, de insuficientã a constiintei."  în conditiile actuale, orice formã de anarhism cultural, departe de a mai putea deveni un stimulent pentru progresul culturii, apare, dimpotrivã, ca moment întîrziat, ca miscare reactionarã opunîndu-se însusi acestui progres, întrucît nu distrugerea "valorilor negative" reprezintã acum chestiunea fundamentalã de rezolvat:
 "Problema culturii contemporane este nu combaterea valorilor negative, întrucît acestea nu constituie un obstacol în calea valorilor pozitive. Si unele si altele coexistã în acelasi plan. Se impune necesitatea de a învãta sã distingem. Selectia unora se transformã în moartea celorlalte. Armele necesare sînt o exercitare mai asiduã a inteligentei si dezvoltarea constiintei critice. Situatia culturii contemporane se aseamãnã cu aceea a unui oras din care dusmanul a fugit dupã ce l-a împînzit cu mine. Ce va face învingãtorul care se aflã la portile orasului? O sã trimitã trupe de asalt ca sã cucereascã un oras deja cucerit? Dacã ar face-o ar mãri haosul, provocînd noi ruine inutile si moarte. Mai degrabã va aduce din spatele frontului detasamente specializate care vor înainta în orasul pãrãsit nu cu mitraliere ci cu aparate Geiger. Si multumitã noilor drumuri pe care le vor deschide (drumuri fireste extraordinare, construite în locuri neprevãzute si deosebite de cele traditionale) va putea fi reluatã circulatia în oras. Va fi fãrã îndoialã o circulatie anevoioasã, obositoare, nesigurã. Va simti nevoia sã 'încerce' treceri si drumuri mereu noi. Va fi o circulatie experimentalã."
 Conchizînd cã experimentalismul reprezintã "stilul culturii actuale", Guglielmi sustine cã, spre deosebire de vechea avangardã ("istoricã"), a cãrei revolutie era îndreptatã mai ales împotriva structurii exterioare a limbajului traditional, deci a instrumentului comunicãrii, actiunea inovatoare a acestuia vizeazã în primul rînd functiile comunicãrii, instrumentul fiind definitiv uzat, iremediabil compromis. Dar dacã limba, ca mijloc de reprezentare a realitãtii, e de acum încolo "un mecanism dereglat", îsi va mai putea oare scriitura atinge scopul sãu fundamental - acela de "recunoastere a realitãtii"? Cum anume? Iatã rãspunsul:
 "Limba care a instituit pînã în prezent raporturi de reprezentare cu realitatea, situîndu-se fatã de aceasta într-o pozitie frontalã, de oglindã în care ea se reflectã în mod direct, va trebui sã-si schimbe punctul de vedere. Sã se mute adicã în inima realitãtii, transformîndu-se din oglindã reflectoare într-un minutios înregistrator al proceselor, chiar si al celor mai irationale, ale formãrii realului; sau, continuînd sã rãmînã la exteriorul realitãtii, sã punã între ea si aceasta un filtru prin care lucrurile amplificîndu-se în imagini suprareale sau alungindu-se în forme halucinante, sã se dezvãluie. Aceasta este operatia esentialã a noului experimentalism."
  Dupã opinia lui Guglielmi, aceastã operatie nu este polemicã, ci constituie o experientã care trebuie sã se desfãsoare "în laborator", cu multã "prudentã", succesul ei depinzînd esential de "gradul de organizare a laboratorului". Orientarea sa este în primul rînd "spre cãutarea unor noi structuri expresive, spre descoperirea unor noi combinatii stilistice, în care se varsã materialele cele mai neprevãzute si deschise contaminãrilor lexicale cele mai cutezãtoare".  Asadar, nu mai are nici o importantã materialul supus prelucrãrii, ci forma în care acesta urmeazã a fi turnat. Cãci, spre deosebire de avangardã, care în general tinde sã creeze "o nouã retoricã a continuturilor", noul experimentalism "este dominat de un interes esential pentru formã, un interes unic si primordial", iar acesta nu se opune în nici un fel intereselor de continut, întrucît "orice cãutare de continut nu poate fi decît o cãutare de nivele expresive" . Ca atare, nu trebuie sã mire pe nimeni cã sursele de inspiratie ale noilor "experimentatori" pot fi aflate oriunde, în "traditiile culturale cele mai îndepãrtate si mai deosebite": Dante, Homer, Rabelais, vechile texte chineze, mãstile negre etc., toate aceste "repescuiri" neînsemnînd în nici un caz "reluãri de stil", ci "recuperãri de materiale ce vor fi utilizate ca instrumente în noi experiente expresive".
 Trecînd în revistã sursele de inspiratie (declarate) ale onirismului romînesc, se poate constata aceeasi vocatie a sintezelor recuperatoare. în primul rînd, dupã cum am arãtat mai sus, onirismul în sine se vrea a fi o sintezã (între romantism si suprarealism, ba chiar si între suprarealism si ermetismul intelectualist din descendenta lui Mallarmé si Valéry). "Scriitura oniricã - sustine D. Tepeneag - foloseste toate 'cuceririle' literaturii moderne si refuzã încadrarea într-unul din vechile genuri literare."  Iar modelele invocate fac parte din zone si din vîrste ale literaturii foarte diferite: cãrtile populare, Eminescu (în special proza si poemele postume), Ion Barbu, Mateiu Caragiale, Urmuz, Kafka, expresionismul, noul roman francez etc., încît indicarea unor filiatii exacte riscã sã devinã nu numai dificilã, ci si simplistã si falsificatoare. Dealtfel, D. Tepeneag condamnã aceastã "exigentã ipocritã" a criticii autohtone de a stabili, dintr-o "adevãratã manie a comparatismului", false genealogii sau înrîuriri, contestîndu-le astfel autorilor în chestiune însãsi originalitatea si creînd o "stare de confuzie" dãunãtoare.  Ar fi mai bine, sugereazã el, sã fie acceptatã ideea "vaselor comunicante" sustinutã de E. Lovinescu, cãci e natural ca oamenii aceleiasi epoci "sã gîndeascã asemãnãtor si sã se exprime în maniere apropiate".  Dincolo de motivele care l-au îndemnat pe Tepeneag sã caute o justificare atît de puerilã (e foarte probabil ca articolul sãu sã se fi constituit ca rãspuns la recenziile defavorabile scrise de Marian Popa în "Luceafãrul"), e de remarcat solidaritatea punctului sãu de vedere cu cel al experimentalistilor europeni: în locul atitudinii ostile fatã de trecut, dorinta de a-l recupera si revaloriza dintr-o nouã perspectivã.
 Dar dacã aceastã atitudine fatã de vechea traditie nu mai poate fi definitã "în termeni de opozitie si de rupturã", conform expresiei lui Eugen Ionescu, ce anume justificã atunci plasarea noului experimentalism în descendenta avangardei? Ca si aceasta, dupã cum remarca Paolo Chiarini, experimentalismul exercitã o adevãratã "agresiune asupra limbajului", într-un scop pur terapeutic: acela de a-i recupera functia primordialã (de reprezentare a realitãtii), falsificatã si discreditatã de un uzaj inadecvat. De fapt, e vorba acum de un alt tip de relatie cu realitatea decît cel urmãrit de discursul traditional: dacã acesta urmãrea în principal explicarea realitãtii, încadrarea ei în tipare si scheme rationale rigide, rezultatul ineluctabil al acestei operatiuni fiind falsificarea realului, noul limbaj vizeazã, dimpotrivã, totala de-mistificare a acestuia, surprinderea lui în "neutralitatea" sa originarã, dincolo de orice interpretãri / valorizãri posibile.  Evident cã, pentru a realiza acest deziderat, ideal ar fi în primul rînd sã se atingã acel "grad zero al stilului" de care vorbea Roland Barthes, un "stil al absentei", complet epurat de figurile ornante ale retoricii (si mai cu seamã de tropi, care, dupã D. Tepeneag, constituie moduri de apropriere agresivã a realului) si de orice alte elemente parazite. Modul stilistic cel mai adecvat neutralizãrii tuturor sensurilor ar fi pastisa, care, prin operarea de fuziuni insolit-ironice între planuri îndepãrtate, chiar contrastante, conduce la dezagregarea structurilor stilistice traditionale, sugerînd astfel "relativismul si devalorizarea tuturor valorilor" .
 Acest nou tip de scriiturã pare cã se apropie asimptotic de idealul de opera aperta visat de Umberto Eco, cãci ea nu mai încearcã sã comunice un sens prestabilit, univoc, într-o formã adecvatã, a posteriori, ci forma dã nastere, pe mãsurã ce se încheagã, unui sens complet inedit, necunoscut anterior scriptorului. Ca atare, retorica discursului va miza în primul rînd pe timpurile verbale indeterminate (prezentul, viitorul sau imperfectul) si pe modurile ipoteticului (prezumtivul sau conditional-optativul), faptele relatate rãmînînd astfel de multe ori suspendate într-un "limb de posibilitãti" si frizînd, "prin perseverenta zãbovirii în posibil", irealul . Uneori, aceeasi materie scripturalã e abordatã din nou, din perspective diferite, într-o vesnicã reîntoarcere (titlul unui volum de L. Dimov) care, însã, nutrind ambitia de a elucida totul, nu rezolvã pînã la urmã nimic, semnificatiile anulîndu-se reciproc iar faptele rãmînînd perpetuu in potentia, fãrã speranta de a se actualiza vreodatã (vezi, spre exemplu, romanul Zadarnicã e arta fugii de D. Tepeneag).
    în ceea ce priveste poezia oniricã, aceasta e, prin excelentã, conform Weltanschauung-ului suprarealist, o poezie a lucrurilor, caracterizatã în general prin neantizarea eului producãtor de semnificatii si, pe de altã parte, o poezie în actiune, al cãrei sens se încheagã pe mãsura progresiei formei, prin angrenarea termenilor în contexte inedite, surprinzãtoare, ce dau nastere ad hoc unor trasee semnificante imprevizibile. Lectorul e atunci invitat sã participe la nasterea sensului, conform propriei sensibilitãti. Punctul limitã al acestei comunicãri poetice e acela în care cuvintele nu mai sînt niste simple nomina ale unor realitãti preexistente, ci devin, dupã cum sustine L. Dimov, "elemente reale si întregi"  care se substituie lucrurilor denumite, proliferînd independent si creînd o lume perfect autonomã, care e textul însusi. în aceastã "teribilã încercare de a da cuvintelor (prin magice alãturãri în primul rînd) o viatã de sine stãtãtoare", "semnele ortografice, ba chiar forma, asezarea si corpul literelor devin elemente plastice" producãtoare de sens.  Se pot recunoaste în aceastã conceptie esteticã urme ale realismului platonician din Cratylos, cît si ale neopozitivismului logic al lui Bertrand Russell si Wittgenstein, care sustinea imposibilitatea iesirii din limbaj pentru a apropria realitatea exterioarã. însã în primul rînd, e lesne de decelat aici un avatar al dicteului automat suprarealist, întrucît, la fel ca acolo, momentul expresiei si cel al cunoasterii "sînt atît de aproape unul de celãlalt încît par simultane" .
 Suprarealismul a murit, trãiascã suprarealismul! E limpede cã, în pofida încercãrii obstinate a lui D. Tepeneag de a proba existenta unui program estetic sui generis al grupului oniric, acesta se relevã pînã la urmã tot ca un avatar (e drept, cosmetizat) al doctrinei bretoniene, dupã filtrarea experientei noului roman francez si, probabil, a fantasticului kafkian si borgesian. "Reabilitarea" visului, cultivarea deliberatã a incongruentelor, a fantasticului oniric în scopul insolitãrii lectorului, de-personalizarea instantei auctoriale, picturalitatea, primatul obiectelor s. a. m. d. sînt în fond caracteristicile esentiale ale discursului suprarealist. Dealtfel, însusi D. Tepeneag va fi nevoit în cele din urmã sã admitã cã, desi în teorie grupul si-a dovedit originalitatea, în practicã membrii sãi "au rãmas mult timp impregnati de suprarealism" si chiar cã afirmatia lui Claude Bonnefroy cã "Tepeneag e un Eleat suprarealist care în plus i-a citit pe Robbe-Grillet si Claude Simon" "constituie, în contradictia ei internã, un început de definitie a onirismului structural".   Pe urmele lui Breton si preluînd chiar o expresie a acestuia din primul manifest al suprarealismului, Tepeneag încearcã mai tîrziu sã întocmeascã un dictionar al scriitorilor onirici, sustinînd cã "au fãcut act de onirism" Dimov, Ivãnceanu, Mazilescu, Gabrea, Turcea, Brumaru, Titel, Tãnase s. a.   Toate-s vechi si nouã toate…
 Pe de altã parte, lecturînd în paralel creatia membrilor grupului oniric, se poate constata cã, dincolo de existenta acelui program estetic comun, atît de mult invocat, scriitura lor relevã deosebiri (stilistice si nu numai) foarte mari (si Tepeneag va recunoaste acest lucru), încît probabil cã nu poate fi un mod mai adecvat de abordare a literaturii onirice decît analiza separatã a creatiilor individuale, care, aidoma monadelor leibniziene, se relevã fatalmente ca niste lumi autonome închise în sine. Iar aceastã distantã considerabilã între spiritul si litera onirismului – ce relevã, la urma urmei, refuzul înregimentãrii – confirmã în fapt punctul de vedere al lui Angelo Guglielmi: din acest moment, avangardismul, cu atitudinea sa sectarã, dogmaticã, fanatic-intolerantã, era si la noi un capitol încheiat.


Home