Principiu fundamental al vietii, element material primar al tuturor fenomenelor cosmice si telurice, apa a exercitat dintotdeauna asupra spiritului uman o atractie care a îmbinat latura filosofică, poetică si religioasă a trăirii. De la Thales din Milet (v. Teologia orphică), filosoful care considera că „apa există de la începuturi si ea este materia din care s-a solidificat pămîntul” si pînă în zilele noastre, s-a năpustit într-adevăr multă apă din cer pe pămînt, s-a schimbat de zeci de ori albia rîurilor si a fluviilor, au curs mări de cerneală si oceane de lacrimi, dar arca a supravietuit oricărei furtuni, astfel că astăzi, izbăviti de potop si de păcate prin sacrificiul cristic, cutreierati din cînd în cînd de valul unei presimtiri a apocalipsei, tinem cît mai drept cîrma corabiei, care în simbolistica traditională reprezintă viata însăsi si, printre furtuni si talazuri, căutăm liman, pentru ca, într-un final, dacă am dat cumva de gustul poeziei, să ne îmbogătim cîmpul aperceptiv cu semantica mediului acvatic, asa cum se desprinde ea din lectura marilor creatori de frumos si, adesea, prea putin iubitori de apă în varianta ei potabilă.
Un poet desăvîrsit cum a fost V. Voiculescu nu putea scăpa de fascinatia apei ca sursă de viată si de inspiratie poetică. „Ultimele sonete ale lui Shakespeare, în traducere imaginară”, abundă în trimiteri la mediul acvatic, poate si pentru că acesta corespundea cel mai bine gustului pentru măsură, echilibru si frumusete al poetului, poate pentru că resemantizarea apei permitea o înnoire a imagisticii sonetului, poate pentru că apa, cu semnificatia ei de rădăcină a vietii, a sufletului, a naturii vii, nu este doar o formă a începutului, ci si începutul însusi, cauză si efect îmbinate armonic, entropie si organizare fără cusur, deci oximoron, forma de metaforă care poate să îmbine contrariile poetice.
Între contemplatie si atitudinea moral-practică stă, în sonetele lui V. Voiculescu, lacrima, intrată în cîmpul semantic al apei prin transfer din plan cosmic (căderea ploilor, căderea stelelor, căderea zeilor) în plan moral: curgerea/ căderea înseamnă dizlocare, deci rană, suferintă, sentimentul golului. Se mai păstrează din semantica initială semnificatia de stare lichidă, dinamica imaginii implicînd catharsisul, purificarea prin suferintă, dar si o anume malitiozitate sugerată de verbul a stoarce, precum si de particularizarea durerii ca apartinînd exclusiv domeniului artistic: „Înduplecă-te, dară, durerea mea-ntr-atît,/ Să preaslăvim fugara, si-n loc de răzbunare/ Să stoarcem nemuririi si artei lacrimi, cît/ Să stea podoabă lumii hidoasa ei trădare”(CLXIII).
Între iubire, moarte si mediul marin stau întotdeauna verbul a pleca, ca si a se îneca, apropiate ca sens prin sugestia de disparitie; de fapt, atît sintagma ‚mare-albastră”, cît si „oachesa aceea fătarnică si rece” reprezintă ipostaze ale mortii, ca si trădarea si gelozia: o ambiguitate care transformă iubirea în goană, în pîndă disperată si, în final, în dezastru: „Fereste mai cu seamă să pleci pe mare-albastră/ cu oachesa aceea fătarnică si rece;/ Năvalnicele-mi gînduri, gonind pe urma voastră,/ Vă vor stîrni tempeste, corabia să-nece” (CLIX). Pe aceeasi linie a corespondentei iubire-moarte-apă trebuie înscris si somnul, amurgul si umbra: „Mi-e sufletul zadarnic si cere să se culce;/ Prin slăvi amurgul trece misterios de dulce/ Si-n umedul lui giulgiu mă-nfăsură cu umbră...” (CLXXXIX).
Pe linia traditiei crestine, lumea este văzută ca o mare tălăzuită de furtuni, de incertitudini si de frămîntări, iesirea din forfota ei ucigasă realizîndu-se prin scris – prin sonet deci – ca un mod suprem de sublimare a tot ceea ce este păcătos si perfid în natura umană, supus eroziunii unor meschine valuri de ură si răutate; „Eu îmi clădesc sonetul în piscuri, o cetate [...] Smuls pur din gheara vremii, în el să te închid,/ Haină, marea lumii să-l bată furioasă” (CLXII).
Dinamica morală implică aceeasi  curgere a apelor în albii vesnice, cu aceleasi meandre, capcane si ascunzisuri, iar varianta „apa regală” trimite nu numai la sentimentul suveran al recunoasterii propriei valori, ci si la acel amestec de acizi capabil să erodeze aurul si platina, metalele înnobilate cu semantica valorii:: „Te-am străvăzut prin toate a tale pavezi grele,/ Nativu-ti bloc de aur a rezistat întreg,/ Supus regalei ape a răutătii mele,/ Cu care musc pe oameni, să-i cerc si să-i aleg” (CLXVI).
Dragostea interzisă, pătimasă, condamnată de legi si norme laice ori sacre, împrumută nu numai răzvrătirea apei sub furtuni, ci si nemărginita ei putere de a sfărîma orice întocmire dogmatică din asprul univers: „Mă apuc cu rînduiala din asprul univers,/ Typhonul ce sfărîmă corăbii în nestire” (CLXVIII).
 Timpul intră în cîmpul semantic al apei prin metafora valului, deci cu încărcătură semantică vizînd repetabilitatea, durabilitatea si intensitatea; povara ciclic reluată. Ucigas al tuturor creatiilor umane, timpul, desi partial sinonim cu vesnicia, este o biată formă de existentă a materiei vii, tot asa cum valul este o formă de existentă a necuprinsului marin. Termenul îsi pierde substratul de trecere („punte”) spre altceva, devenind o expresie a mortii, tărmul, deci izbăvirea, rămînînd o simplă utopie: „Tu ai crezut că timpul în fata ta e-o punte,/ Si el era chiar valul ce-n urmă te-a-nghitit.../ Mai e vreun tărm la care ai fi iesit înot,/ Greseala să-ti răscumperi cu-o cît de grea dobîndă?” (CLXIX).
Apa în ipostază de apeiron, deci de element primordial fără limite, apare în sonete ca ocean, dar are loc un transfer între terestru si astral, „oceanele ceresti” presupunînd nu numai nemărginirea si adîncimea insondabilă, ci si o corespondentă a planurilor, la care se adaugă inevitabilul substrat moral: „Ca mii de nestemate din fruntile regesti;/ Cutezător scafandru-n oceanele ceresti,/ Zvîrl duhul meu din duhul etern să ti le rumpă...” (CLXXIV).
Poate că cel mai emotionant sonet voiculescian, CLXXVIII, în întregimea lui o metaforă a iubirii coplesitoare, ar fi avut un impact mai putin năucitor asupra cititorilor săi, dacă n-ar fi fost organizat în jurul aceluiasi element primordial, apa, în ipostaza ei de ocean, de data aceasta al iubirii. Transferul se realizează prin functia magică a cuvîntului, prin puterea lui de sugestie bazată pe cadentă, armonie si simplitate: „Spun unii de un ostrov vrăjit, pe mări, departe.../ Corăbiile-n preajmă-i se năruiesc în valuri./ Orice metal din ele se smulge; se desparte,/ Sar cuiele si-aleargă să se înfigă-n maluri./ Oh, nu e basm...Cu mine s-a petrecut la fel:/ Tot ce-mi încheie firea si cîrma drept o tine,/ Orgoliosul geniu, vointa de otel/ M-au părăsit năuce si s-au lipit de tine [...]/ Si ca să nu mai vie din lume nici un rău,/ Oceanele Iubirii revărs în jurul tău”.
Uneori, trimiterea la mediul acvatic se face cu ajutorul unui element mai îndepărtat semantic, pentru ca sugestia de spatiu închis, de taină si tăcere să poată fi alăturată infinitului care este iubirea; „În scoica mea închisă, dîrz, făr’de răsuflare,/ Încet ia suferinta chip de mărgăritare.”(CLXXIX).
În mitologie, apa a fost prima oglindă a lui Narcis, deci momentul relevării unei nebănuite identităti; din sursă de viată, apa devine sursă de cunoastere, armonizînd onticul cu gnosisul. Prin crearea primei reprezentări de sine, apa determină aparitia dublului imaginar, dar se insinuează, totodată, pedeapsa iubirii autentice refuzate si viclenia letală a primei trădări a sinelui cu sine însusi, motiv pentru care mitul lui Narcis l-a fascinat si pe „doctorul fără arginti”, continuator al lui Shakespeare inclusiv la nivelul figurilor de stil preponderente: „Eu nu-mi ador în tine iubirea mea răsfrîntă,/ Cum, oglindit în ape, se contempla Narcis” (CLXXXVII).
Cînd apare ca element de constructie a portretului, apa se particularizează semantic, devine sugestie de culoare si dimensiune abisală, oceanul (Atlantic, de data aceasta, numele propriu păstrîndu-si valoarea adjectivală chiar si după conversia gramaticală) fiind singurul în măsură să exprime uluita încîntare a poetului: „Domnită a grădinii cu merele de aur,/ De-acolo ti-ai luat sînii de mîndră Hesperidă?/ Si verzii ochi atlantici, din ce pierdut tezaur”? (CXCIX).
Acelasi adînc al iubirii, cu amestecul lui de puritate si putreziciune se regăseste în metafora apei ca eternitate sfîsiată de îndoieli: „Nu-mi mai ajunge viata cu ani hotărnicită/ Si valul ei de veacuri rozînd adînc din noi:/ În dragostea eternă ea trebuie sorbită/ Cu tot ce are-n funduri – si perle, si noroi” („CCIX).
Nenumărate sînt elementele lexicale ce intră în cîmpul semantic al apei: tărmul tău de stîncă, oceanul de patimi tălăzuind lunatic, tulburi talazuri de minuni, apa tîmplei, toate cuprinzînd sugestia de intensitate a suferintei, de profunzime a trăirii interioare care a declansat selectia acestui registru.
Si, tot ca o expresie a legăturii indestructibile dintre apă, ca principiu vital, si universul personal al poetului, apar termenii din planul trăirii afective – plînsul si lacrima. Odată cu introducerea acestor termeni, devine evidentă dimensiunea mistică a apei, textul poetic cîstigîndu-si gravitatea simplă a litaniilor din valea plîngerii: „O lacrimă curată e geniul iubirii;/ pe doborîti ridică din iaduri izbăviti”(CCXXV).
Asadar, inamică si eternă, cu potential mitic si mistic, apa se întîlneste pînă la urmă cu poezia într-un loc geometric numit, simplu, Dumnezeu .