Tallulah FLORES(Columbia)

   M-am apropiat de poezia românã contemporanã în anul 1975, pe cînd eram elevã în clasa a XI-a la Liceul C.A. Rosetti din Bucuresti. O perioadã, o scoalã si un oras care mi se par chiar si acum a fi marele moment al revelatilor si visãrilor, dar si epoca privirilor tintuite si a realitãtilor multiple ale evenimentelor istoriei care începeau sã-mi marcheze viata. Biblioteca liceului, cu toatã literatura romanticã anglo-saxonã de neimaginat pentru mine pînã în acel moment; sala mea de clasã, atît de aproape de lacul unde fumam iarna în timpul pauzelor; parcul din fata Bulevardului Dacia, unde am aflat de frumoasa relatie dintre copii si bunici; profesorii si prietenii mei care mi-au aratat darul rãbdãrii si simplitatea bucuriei au fost martori la toate acestea.

    Doi ani mai tîrziu, în ipostaza de bursierã si refugiatã, în timpul sfîrsiturilor de sãptãmînã, în apartamentul din Drumul Taberei unde locuiau Tereza si Sergio García Garay – Atasatul Cultural din Chile în timpul guvernului lui Salvador Allende – mã dedicam lecturii unor capitole din Rayuela, pe care mi le trimitea sora mea prin postã, si a unor poezii de Neruda, pe care le gãseam pe orice etajerã din locuintele din acel bloc. Pe atunci, încã erau numeroase familiile care veneau ca exilati si asa ajungeam sã aflu despre antecedentele vreunei lovituri militare pe care nu le întelegeam în totalitate, în timp ce fãceam din nou o pauzã ca sã reiau si textele lui Blaga, Arghezi sau Bacovia, care se confundau infailibil cu vocea Violetei Parra sau a lui Victor Jara, mereu aflati prin preajmã.

    La începutul anilor nouãzeci, poetul Juan Manuel Roca m-a invitat sã scriu un text pentru sectiunea de Lecturi împãrtãsite a Revistei Dominical de El Espectador. În aceeasi zi am început un articol pe care nu îl puteam concepe decît pe baza unei vagi amintiri despre un poet a cãrui operã nu i-ar fi fost nimãnui usor s-o gãseascã. Era vorba despre „Plomo”, primul volum de poezii al lui George Bacovia, scris în 1916.

    De putine ori mi s-a întîmplat sã retin versuri, dar spre surprinderea mea am început sã reconstitui „Transit”, poezie învãtatã la liceu si am spus: „Acolo unde nu-i nimeni, / Nici umbre, / unde se duc multime de ani...” / „Allá donde no existe nadie, / ni sombras, / hacia donde se van los años en manadas, / y los rumores del día, / Y el silencio de la noche…donde ya se sabe todo… / Allá, dicen los transeuntes, / solamente las llamas del fuego / se traicionan lúgubres, / metálicas, / un instante tras otro. / Allá, donde no hay nada / y no hace falta / ninguna palabra.” Dar ceea ce a dat o semnificatie mai profundã acelui moment au fost imaginile pe care le vãzusem nopte de noapte de la fereastra mea de la etajul zece al Cãminului Studentesc din Craiova si care acum îmi reveneau în minte: sute de muncitori, care ieseau din blocurile situate în adîncul pãdurii, traversau o imensã rampã cenusie. Alãturi de ei, figurile difuze ale angajatilor, medicilor si studentilor de la Spitalul General grãbeau pasul în jurul orei sapte seara. Ca si pe trecãtorii din poezie, îi vedeam deasupra si dedesuptul albului metalic al zãpezii, cu singura flacãrã care provenea de la tomberoanele asezate de o parte si de alta a rampei spitalului, aprinse toatã noaptea din cauza frigului si a întunericului. O liniste apãsatoare domina scena aceasta; gesturi moarte pe care le vedeam la finalul fiecãrei zile de iarnã în Craiova. Bacovia reusise sã creeze metafora a ceea ce eu aveam sã vãd mai tîrziu.

    Dar sã încercãm sã fim ceva mai rigurosi, dacã doriti, în analiza poeziei „Plomo”, care, dupã Darie Novãceanu, îsi datoreazã numele influentei simbolismului francez asupra poetului si titlurilor ca „Poemas saturnianos” al lui Verlaine, care a fost asociat, datoritã configuratiei planetei, cu plumbul ca metal.

    Inexorabila singurãtate a omului în fata mortii, asa cum apare în poezia „Plomo”, i-a permis lui Bacovia (1881 – 1958) sã exprime un motiv si sã construiascã o lume dincolo de ceea ce se cunostea, un univers inefabil. Adicã un mediu în care metalul ca obiect pur ne provoacã un anumit sentiment, dar în plus promovezã în cititor o serie de procese preconstiente, pe mãsurã ce ne face sã identificãm o echivalentã conceptualã care face ca elementul plumb sã se traducã în concept simbolizat sau în moarte. Dacã      într-adevãr obiectul în sine construieste o esteticã ce rãspunde capacitãtii noastre afective de a „vedea” sicriele, florile, coroanele si dragostea de plumb, fie cã îsi asumã sau nu aceastã calitate în realitate, esential este cã sîntem capabili sã stabilim o asemãnare asociativã a diferitelor planuri ale imaginii pe care o putem denumi simbolicã pentru a o universaliza din punct de vedere poematic.

    Pe de altã parte, seria de imagini senzoriale din poezie permite „verificarea” faptului neîndoios si de netãgãduit al existentei a ceea ce este simbolizat. Plumbul este trãirea, dacã ne trimite la senzorial: la pipãit, fiind dur si rece; la vãz, find negru, dar atunci cînd se prelungeste interior în sufletul poetului si în poezie, concretizeazã conceptul mortii sau al eternei singurãtãti nemiscate, reusind sã depãseascã senzorialul pur pentru a se transforma în simbol sau metaforã recurentã.

    Astfel, în „Plomo” este evident cã zãpada, sîngele, sicriele, florile, coroanele, iubita si aripile (elemente reale) sînt de plumb. Dar se descoperã cã datoritã dorintei de a exprima starea sa de dezolare, nemiscare si neputintã, vorbitorul liric recurge la sinestezie pentru a reînnoi si a sublinia moartea. Verbul actioneazã literal pentru a reda viata obiectului, pentru a-l transforma , dar si pentru a-l sustine în moarte. Paradoxal, miscarea construieste si face posbilã prezenta inofensivului. Este ca si cum o atmosferã nebuloasã, cenusie, amorfã si rece ar reflecta complexitatea stãrii sufletesti, dar si a stãrii intime a lucrurilor. Sã citim: „Reposaban profundamente los ataúdes de plomo, / con sus flores de plomo, su funeral adorno. / Estaba solo en la tumba... Y hacía viento... / Y crujían las coronas de plomo. / Dormía reclinado mi amor de plomo / entre flores de plomo y empecé a gritar. / Estaba solo junto al muerto y hacía frío... / y colgaban las alas de plomo.”

    Bacovia, ca orice simbolist, stia cã poezia era cãutarea permanentã a expresiei lucrurilor. Depãsirea materialului si acordarea unui sens mai pur cuvintelor, facînd aluzie la ele cu scopul de a integra ideile, asa cum s-a exprimat Mallarmé sau „simtind cît mai mult, analizînd cît mai mult”, în cuvintele lui Maurice Barrés sau cum punea problema unul dintre scriitorii francezi care a explorat mai mult universul oniric, Henri Michaux, atunci cînd spunea: „cuvintele trebuie sã ne facã sã simtim intuitiv, atît ciudãtenia lucrurilor naturale, cît si naturaletea în lucrurile ciudate.”

    Totusi, Lucian Blaga (1895 – 1961), urmase un drum paralel contemporanilor sãi simbolisti, creînd un univers poetic în care, luînd realitatea ca referent, a evocat si a exaltat natura în maniera expresionismului german. În „El trigal” si în „Sueño”, Blaga a stiut sã încalce spatiile conventionale cu ajutorul culorii, al luminii, relativizînd în acest fel schema clasicã si interogînd o „artã poeticã” bazatã pe simpla copie mimeticã a realitãtii. În propunera lui, diminuarea sentimentelor poetului nu era sugeratã de poezie, ci de poet însusi.

    „De tanto oro se parten los granos, / allí y allá manchas rojas de amapola, / y en el trigal / una muchacha, / con pestañas largas como las espigas de la malta, / cosecha con las miradas el trigo claro del cielo / y canta. / Yazgo bajo la sombra de algunas amapolas, / sin deseos, sin remordimientos, sin penas / y sin empeño, solamente cuerpo / y solamente arcilla. / Ella canta / y yo estoy escuchando / En sus labios calientes me nace el alma.”, versuri din „El Trigal”, manifestînd sentimentele sale fatã de profunda tristete a unei tinere care, unindu-se cu natura, rãspunde cu muzicã tragediei sale. Într-un mediu unde se subliniazã întunecimea sufletului, totusi, rosul si galbenul subzistã în ciuda dezamãgirii si a mortii. În acelasi fel, vorbitorul liric se hrãneste si se revitalizeazã din si pentru tristetea ei.

    Asa cum au fãcut si Van Gogh si Lautrec în picturã si Georg Trakl sau Heyn în poezia germanã, Lucian Blaga si-a asumat limbajul poetic ca exaltare a stãrii afective pe care experienta observatiei si a evenimentelor sociale o impuneau spiritului sãu. Ocupîndu-se cu acest lucru, poetul a stiut sã creeze frumoase scene avînd ca pretext viata la tarã si schimbarea anotimpurilor, în virtutea interesului pe care l-a manifestat toatã viata fatã de misterul lumii vegetale.

    În poezia „Sueño”, ca si în „El Trigal”, o scenã de peisaj functioneazã ca referent pentru a evoca o stare de dezolare spiritualã ireversibilã. Cu un limbaj transparent, senzatia de melancolie în fata tragediei si mortii naturii, ale omului postbelic si ale tãrii care îsi pierde conturul în timp se impune caracterului sugestiv al simbolismului, imprimînd senzatiile produse de observatia realitãtii istorice. „Toda la noche bailan estrellas en la yerba, / el sendero desaparece en el bosque y en las cuevas, / el gallo calla. / Búhos parduscos se sientan como ataúdes en los abedules. / En la oscuridad sin testigos / se tranquilizan los pájaros, la sangre, el país / y las aventuras en las cuales siempre te pierdes. / Queda un alma por entre las brisas, / sin hoy, / sin ayer. Con rumores sordos por los árboles / se alzan siglos de fuego. / En el sueño mi sangre como una ola / regresa a sus padres.”

    În 1994 am fost invitatã pentru prima datã la Festivalul International de Poezie de la Medellín. O experientã care mi-a permis sã mã apropii, multumitã lui Fernando Rendón, Gabriel Jaime Franco si prietenilor Revistei Prometeo, poeticii autorilor nationali si internationali de douã sau trei generatii, ca si unui public, în majoritate tînãr, care reuseste în fiecare an sã rãstoarne rãzboiul din tara noastrã, prin ascultarea atentã a sute de poezii si voci liteare.

    Cu acea ocazie, am avut norocul sã-l cunosc personal pe Marin Sorescu (1936 – 1998), pe care îl studiasem la orele de literaturã de la Liceul Rosetti. Cînd l-am vãzut, mi-am amintit mai mult decît de poeziile sale, de lungile ore de lecturã ale piesei sale de teatru Iona, a cãrei tematicã se centreazã pe incomunicabilitatea poeziei, si atunci m-am asigurat cã voi asista la majoritatea prezentãrilor sale din cadrul festivalului. Aceea a fost prima ocazie cînd am vorbit în româneste dupã plecarea mea din Bucuresti în 1980.

    Am ajuns la Biblioteca Universitãtii din Antioquia la ora trei dupã-amiaza si poetul deja se afla pe scenã, sobru si îmbrãcat ca un român toamna, atent la instructiunile coordonatorilor festivalului. Însotitorul sãu oficial verifica niste texte ale sale cînd, deodatã, cu o voce vioaie, în limba sa natalã si cu o cadentã care ar fi fost greu de uitat, si-a început lectura, spunînd: „Shakespeare a creat lumea în sapte zile...Shakespeare creó el mundo en siete días / En el primer hizo el cielo, las montañas, y las desdichas del espíritu. / En el segundo, los ríos, mares, océanos, y los otros sentimientos, / Y los dio a Hamlet, César, Antonio, Cleopatra y Ofelia, a Otelo y otros, / como heredado para ellos y para los que vendrán posteriormente / Por los siglos de los siglos. / E tercer día llamó a los hombres / para enseñarles los placeres: / la dicha, el amor, la desesperanza: / el placer de los celos, la gloria y varios más, / hasta que todos se hubieron terminado. / Entonces, llegaron unos personajes retrasados. / El Creador los acarició compasivamente, / diciéndoles que todo lo que podrían hacer / era escribir crítica literaria / para negar su obra. / El cuarto y el quinto día hizo la risa, / desencadenó a los cómicos / para hacer tumbas / y dejó a reyes y emperadores / y a otros desdichados para divertirse / El sexto día solucionó unos problemas administrativos: / Desencadenó una tormenta, / Enseñó al Rey Lear / Como llevar su corina de paja. / Habían quedado algunos deshechos del génesis / creó a Ricardo III. / El séptimo día echó una mirada para ver / si le quedaba algo por hacer. / Los directores de teatro ya habían llenado la tierra con carteles, / y Shakespeare consideró que después de tanto esfuerzo / Valía la pena ver también él un espectáculo. / Pero antes, sobrehumanamente agotado, / se fue a morir durante un corto tiempo.”

    Glumã, satirã? Oricum ar fi fost, ne gãseam înaintea unui text care articuleazã cu inteligentã si frumusete un discurs cvasi-pedagogic cu limbaj poetic, care, prin intermediul parodiei Genezei, ne invita sã ne alãturãm unei atitudini critice care, împreunã cu umorul, ilustra viata si opera lui Sorescu.

    Este ca si cum în poezie, din înãltimi, aproape la nivelul lui Shakespeare (divinitatea), vorbitorul liric ar fi martor al deciziilor creatorului în timpul si în ceea ce priveste creatia. Dar puterea lui aproape supranaturalã transcende, fãcîndu-l în acelasi timp pãrtas al mortii temporale a lui Shakespeare, astfel încît textul ne trimite la o „artã poeticã” care concepe poezia ca fiind centru si circumferintã ale cunoasterii, ca semn cã îndeplineste un rol divin. Ne pune fatã în fatã cu omul care, prin conditia lui de poet, participã infailibil la etern si infinit, departe de spiritul vremii si de diferentierea persoanelor si a mediilor: cu singura fiintã în stare sã transforme totul în cea mai înaltã expresie.

    În 1821, Percy Shelley apãra natura poeziei, rãspunzînd eseului scris de poetul Thomas Peacock, care ironizase falsul turn de cristal în care credeau cã se aflã poetii romantici, în ciuda anacronismului poziei într-o erã în care toti oamenii cu bun simt trebuiau sã se dedice stiintei si tehnologiei. Credem, atunci, în limbajul ca semn si în semn ca nod si în nod ca obiect care îndeplineste toate conditiile pentru a fi desfãcut. O analogie în serie, care, departe de a ne situa într-o epocã sau un curent literar, ne aminteste de acea stare de fapt care este destinul omului din toate timpurile, al individului care opteazã pentru descifrarea lumii într-un efort de memorie simbolicã asa cum se exprima Rafael Reyes.

    Dacã în celebra lui „Defensa de la poesía”, editatã la 19 ani dupã moartea sa, Shelley contraargumenta pozitia lui Peacock, douã secole mai tîrziu, si Sorescu avea sã-i rãspundã, spunînd cã în „El primo de Shakespeare”, piesa de teatru cu care a culminat relatia lui de 20 de ani cu dramaturgul englez, îsi avea originea problema creatorului si cã Shakespeare fusese cel care îl încîntase si îi dãduse forta pe care o avea orice adevãrat scriitor: posibilitatea de a crea noi lumi.

    În dupã-amiaza în care Juan Manuel Roca m-a rugat sã-i fiu translator pentru interviul pe care avea sã i-l ia lui Sorescu pentru Magazín de El Espectador, emotia nu m-a inhibat si am reusit, fãrã sã-mi propun asta, sã-mi reamintesc limba, textele citite cu ceva timp înainte si poeziile abia ascultate. Astfel, a trecut o orã în care mentiunea lui Roca asupra referentului principal în ceea ce priveste ironia în traditia româneascã si în opera lui Sorescu i-a permis poetului sã facã un scurt inventar a ceea ce a însemnat opera lui Anton Pann pentru cea a lui Ion Luca Caragiale si aceasta din urmã pentru cea a lui Ionescu, desi nu recunostea influenta acestor autori în textele sale. Sorescu a considerat întotdeauna cã vocea lui e o expresie izolatã si aparte pentru momentul de fatã; umorul sãu, ca metodã recurentã de a „înveli medicamentul amar” care fusese obsesia lui pentru moarte, marele motiv al poeticii tineretii sale si pe care poate cã l-a reluat la sfîrsitul vietii numai pentru a-si lua „la revedere”, ca si Shakespeare al lui, în poezia „La partida”: „Mã întorc cu fata înspre perete / si le spun / prietenilor îndurerati: / mã întorc repede” („Vuelvo mi rostro hacia la pared / y les digo / a mis amigos desconsolados: / vuelvo en seguida.”)

    Din 1994, am insistat cu citirea si recitirea poeziei române pe care am putut sã o recuperez sau care mi-a fost datã de cãtre prieteni si scriitori cubanezi, pentru care încã este usor sã gãseascã niste editii vechi în Editura Minerva din Bucuresti din anii ’70 sau textele regrupate si traduse în Cuba la Editorial Arte y Literatura din Havana din anii ’80.

    Într-unul din acele volume l-am regãsit pe Tudor Arghezi (1880 – 1967) care, atunci cînd si-a publicat pentru prima datã textele poetice în 1927, la vîrsta de 47 de ani, avea sã devinã cel mai important reprezentant al modernismului în România.

    Astãzi, as vrea sã mã refer la „La pena no es conmutable, es para toda la vida”, poezie în care Arghezi recurge la negurã si la izvor ca elemente recurente de-a lungul textului, pentru a ne permite sã întrezãrim cu greu si într-o manierã literalã o atmosferã fantasmagoricã, dar si transparentã, difuzã, dar si clarã, dar atît nelinistitoare cît si alunecoasã. O lume sensibilã, pe care vorbitorul liric va trebui sã o distrugã din ordin divin pentru a trece în lumea misterului unde i se va permite sã se salveze dacã îndeplineste sarcina desemnatã de Dumnezeu.

    Astfel, deconstructia credintei omului care îl ascultã pe Dumnezeu si actioneazã în acord cu propria-i naturã enigmaticã va fi motivul unei poezii care construieste un limbaj la fel de greu de înteles ca si natura universalã însãsi. În „La pena no es conmutable, es para toda la vida”, observãm cã dacã, într-adevãr, nu Dumnezeu, ci vorbitorul liric este cel care pune întrebãrile, Domnul îi alege si îi conjurã pe oamenii cãrora le desemneazã o sarcinã, care, desi abstractã, este precisã si de a cãrei executie va depinde eliberarea lor. De aici rezultã cã trebuie sã înlãture materia, ceea ce este natural, real, pentru a transcende ca individ într-o dimensiune dincolo de moarte.

    „El Señor ha colocado a mi lado una neblina / y un pozo profundo que comunica al más allá, / para que seque la fuente y la neblina disipe, / pues mi salvación depende, para una vida futura, / en detener a las dos. / Cuando te halles fatigado por uno de esos trabajos, / el otro estará esperándote. / La profundidad reposa en la altura y, cada vez, serás igual y distinto. / ... Yo toqué las herramientas y medí también la fuente. / La primera iba hasta el cielo, y la segunda – en su hondura – / atravesando la roca, descendía hasta el infinito... / La neblina la hundiría con el pico, / con un dedal de coser haría salir el agua. / ...Mas cuando resbaló el balde en la punta de la cuerda, / años y años esperé a que el balde regresara / ...Engañándome, la fuente no da su linfa y el chorro huye entre las hendiduras... / La montaña de neblina no se ha movido tampoco... / Cuál de los dos ha mentido: / El buen Señor de los cielos o el impuro? / ...No preguntes, antes de haberte salvado / porque así acrecientas la pena y el pecado.”

    Impact între spirit si ratiune? Se prea poate. Însã ne este clar cã forta magicã a vorbitorului liric îi permite sã se simtã profet al propriei deveniri si sã prevadã o victorie care, desi nu va fi dusã la capãt, îi va permite sã înfrunte jocul în liniste. Imposibilitatea eliberãrii si gluma lui Dumnezeu nu vor mãri, totusi, durerea lui si pãcatul, cãci nu va fi interogat pînã cînd nu se va sti salvat.

    O atitudine misticã ce se rezolvã prin ascetism; un dialog îndepãrtat cu iubita care serveste ca pretext pentru a da o structurã analiticã poeziei si un limbaj încãrcat de ironie care îl face pe Dumnezeu mai obscur, acesta este universul în care avea sã se cristalizeze credinta absolutã în fata ratiunii; fazele experientei afective a vorbitorului în fata intensitãtii imaginilor pe care le „atinge” sau crede cã le „atinge” în traiectoria sa; si adevãrul ultim sau esecul în executare în fata minciunii lui Dumnezeu sau a impuritãtii de care dã dovadã chiar omul incapabil de transcendentã. Machado s-a exprimat adecvat cînd a spus cã „omul vorbeste doar cînd sperã cã vorbeste cu Dumnezeu.”

    „Tan sólo heredarás, cuando me muera / únicamente un nombre sobre un libro. / En una noche hirviendo de revueltas / llegó de mis abuelos hasta ti / por abismos profundos y barrancos, / en donde sus rodillas rasparon nuestros viejos, / y que, pronto, también tú has de subir. / Hijo, mi libro es sólo un escalón.”, spune Tudor Arghezi în prima strofã a poeziei „Testamento”, care ne aratã un continut sufletesc care include inexorabilul durerii, al fiintei individuale, familiale si colective. Totusi, numele de familie este imprimat literal pe o carte, în care se întrezãreste drumul salvãrii fiului (a noii generatii), care ar trebui sã verifice, adicã cei care ar trebui sã verifice, adicã, sã se întoarcã din nou sã priveascã la istoria strãmosilor sãi, pentru a se putea asuma în prezent ca om liber.

    Pe de altã parte, este interesant de observat în „Testamento” asemãnarea care existã între imaginea vizionarã a lui Arghezi si cea a lui Martí, în virtutea cãutãrii sale a unui lirism catartic, care tinde sã transforme dezamãgirea omului istoric si furia produsã de sclavia în muzicã. Totusi nu putem sã confundãm ceea ce a însemnat o propunere simbolicã pentru ei, cu simpla exaltare a nelinistilor si a suferintelor omului prin intermediul unui limbaj poetic. Martí a fost destul de lucid atunci cînd a spus cã poetul „nu pune în versuri politica, nici sociologia, ci cheamã lumea spre triumf si spre credintã si împinge oamenii spre cer, pe unde se aude ecou dupã ecou, zburînd în reluare.”

    Cînd finalizeazã poezia „Testamento”, Arghezi ilustreazã perfect aceastã perspectivã asupra literaturii. „Nuestro tan sordo y tan amargo / yo lo encerré en un solo violín... / El látigo humillantese convirtió en palabras / y poco a poco expulsa, vengativo, / el brote criminal de la infamia de todos. / Es la rayón de ser de esta rama que brota...”, spune poetul sfidînd tulburarea si frica omului fatã de ororile politice cu bucuria muzicii transformate în poezie.

    În luna mai a anului trecut, am fost invitatã pentru e doua oarã la Reuniunea Internationalã de Poezie de la Medellín, avînd ocazia sã leg o prietenie sincerã cu poetul român Dumitru Ion (1947 – ), de care citisem cîteva texte publicate în cartea „Balcánicas”. Considerat de critica româneascã a fi unul dintre poetii români contemporani cei mai inovatori, a lucrat cu mitologia regiunii sale, cu traditia folcloricã, cu umorul si suprarealismul, iesind în evidentã prin capacitatea de a se reinventa si de a-si redescoperi vocea în repetate rînduri în timpul traiectoriei si a îndeletnicirii literare.

    Vreau sã mã refer la a doua poezie din volumul „Textos en prosa”, pentru cã ilustreazã o tendintã suprarealistã pregnantã, în care imaginea poeticã, neprovenind din analogii si metafore, ne apropie de o serie de obiecte ciudate, pe care nu le putem pune la un loc în mod rational, rezultînd din tot acest proces o „sintezã convulsivã a frumusetii”, dupã cum avea sã se exprime Breton.

    ...„Y cuando el hombre alcanzaba el poder del grito, mataba un perro, / se sentaba después junto al animal y rezaba: / Hemos sido los dos que hemos visto cómo cae la muerte / encima de nuestras cabezas. / Pero ¡qué tristes son los muertos vivos! Ellos sacan a pasear / la vida entre adornos, atraviesan terrazas… / ¡Quedémonos! la reconciliación es mi enfermedad, solamente el ojo / es la sagrada enfermedad porque lloramos / sobre las viejas colinas de los cementerios. Y si lloran los ángeles, / nosotros no podremos alcanzar las sagradas puertas.”

    Automatism, viziuni onirice produse de vis sau de realitate? Interesant aici nu este gradul sau doza de constiintã în elaborarea poeziei, ci faptul cã poetul, folosindu-se de artificii care ne scapã întotdeauna, ne permite sã percepem un univers nevãzut înainte: un cap de cîine, care reprezintã moartea, cade peste capul celui care îl omoarã pe cîine. Pe de altã parte, si ceva mai departe de obiectul care ne atrage atentia, si mai departe de nivelul simbolic, existã trei obiecte (reconcilierea si sufletul, care sunt acelasi element) în fata ochilor care determinã limita vorbitorului liric.

    Astfel, ochiul este elementul care include în privire si gînd ceea ce dorinta poetului reclamã din partea textului. Asa încît, atunci cînd este asumat ochiul, se creeazã o nouã realitate, o lume pe care a definit-o Durozoi în studiul sãu despre Suprarealism, atunci cînd propune mintea ca spatiu unde se aflã de obicei puncte de contact cu retele de semnificatii descumpãnitoare.

    „El evangelio según Ioan Metáfora” este, la rîndul sãu, o dramã poeticã de revelatii. Scrisã pe douã voci, magia verbalã a „autorilor si actorilor” sãi (vocea poetului) ne aratã o lume care, ocilînd între vrajã si atmosfera venitã din Antichitate sau Evul Mediu, ne oferã un spectacol pe care va trebui sã-l „integrãm” din punctul de vedere al contemporaneitãtii, cu siguranta cã poetul, de la începuturile lumii, nu a putut sã fugã de fortele ostile care determinã existenta umanã, trebuind sã le înfrunte cu gãselnita metaforei si a simbolului. O realizare care, fãrã îndoialã, ne aminteste de fascinatia extazului si forta „logos-ului”, pãtrunzînd în esenta lucrurilor ca într-un pact care va avea drept consecintã reconstructia realitãtii, redefinitã de omul ca poet si ca animal sãlbatic.

    Acum, dacã recunoastem Scribul, ca metaforã a lui Ioan, stim cã este cel care trece prin istorie. Condus de vocea lãuntricã, la care a tînjit dintotdeauna: „Cuánto te había añorado Io, / Ioan el Bautista, Ioan, / Ioan El Escalador, Ioan /, Ioan Sin País, Ioan / Ioan El Terrible, Ioan / Ioan la luz del Mundo, Ioan / Cuánto te había añorado / Io, Iona, Metáfora Io”, ne pregãteste pentru un spectacol atît frumos, cît si „fatal”, în care, în ciuda faptului cã citeste semnele care îi vor spulbera îndoielile si cã este „botezat” prin cuvintele poeziei, ca si prin pronuntarea Numãrului care va face posibilã gãselnita dublului sãu, care este metafora însãsi, sau cã se lasã condus de limbajul naturii care, ca în cea mai bunã poezie clasicã, va comunica pericolele în fata adversitãtii, va trãi, în mod inexorabil, un infern dantesc toatã viata.

    Este imposibil sã abordãm acest text fãrã sã intrãm în referintele geografice si istorice românesti si universale. La fel de imposibil este de conceput acest cumul de referenti fãrã sã întelegi cã natura, ideile si personajele care au construit legatul istoric se pot asculta ca rezonante misterioase în timp. „Mira el signo sutil que los dedos del viento / hacen agitar el tallo que se inclina… „, a scris Darío în sonetul initial „Las anaforas de Epicuro”.

    Scriitorul Darie Novãceanu a spus odatã cã literatura unui popor este pãmîntul sãu, fãrã sã tinã seama de timp. Vreau sã-i multumesc mult lui Marjorie Eljach, directoarea Bibliotecii Universitãtii de Nord, pentru cã mi-a permis sã intru si sã vã împãrtãsesc, mai ales studentilor mei, aceastã micã mostrã din universului poetic pe care îl iubesc atît de mult. Acest eseu se transformã de azi în proiect personal si se va traduce într-o carte care va încerca sã cuprindã mult mai multe tendinte, stiluri si voci ale literaturii române contemporane.

    Am fost invitatã de organizatorii Academiei de Literaturã Orient-Occident sã particip în luna iulie la Festivalul International de Poezie la Curtea de Arges, România. Sper cã viata îmi va oferi bucuria de a mã putea întoarce pe un pãmînt si la niste voci pe care le evoc întotdeauna ca fiind o parte esentialã a istoriei mele personale.

                Tradus de Cristina Popa
 

Home