Poezie si experiment

 

Sa ni se permita – din ratiuni de ordin strict metodologic – sa intram în acest articol facînd o disociere teoretica (în mod normal, o asemenea disociere ar trebui sa apara abia la sfîrsit, ca o concluzie), pe care o consideram absolut necesara: între experienta poetica si experiment poetic. Dupa cîte stim, cele doua notiuni nu se acopar perfect nici în domeniul lor originar, acela al stiintelor aplicate. Constituite ca orientari si curente ale literaturii în genere (clasicism, romantism, expresionism etc.), ca realizari deschizatoare de drumuri pentru poezie (Poe, Whitman, Rimbaud etc.), ca expresie a unor complexe si puternice personalitati creatoare (Pindar, Dante, Shakespeare, Goethe etc.) – experientele poetice ni se propun ca tot atîtea momente cruciale, ca etape necesare în evolutia spiritului uman. Preluarea unor anumite valori care le-au precedat, încorporarea tendintelor artistice care s-au facut simtite în momentul istoric respectiv, precum si inovarea – în fond si în forma – asupra tuturor acestora, iata ce elemente sînt implicate în notiunea de experienta poetica, în care caracterul cel mai frapant este acela de suma artistica, structurata în mod original si irepetabil. La rîndul lor, diferitele experiente poetice se însumeaza undeva, formînd – ca sa zicem asa – un bagaj axiologic al omenirii.

În schimb, experimentele poetice sînt, prin ele însele, neînsumabile. Rezultate ale unor vointe puternice care cauta doar inovatia (atît pentru a se desolidariza de ceea ce a fost, de formele încremenite ale trecutului, devenite obstacole în calea noului; cît si pentru a merge mai departe), experimentele marcheaza tot atîtea rupturi dureroase. Ele pot dovedi fie începuturi de drum, fie fundaturi; ele pot deschide o perspectiva noua, dupa cum pot închide una epuizata. La unii artisti, ele sînt motivate extra-estetic (situatia poetului în societate si corolar al ei, protestul fata de idolii unei întregi culturi; progresele celorlalte discipline ale spiritului; psihologia, psihiatria, revolutia stiintifica si tehnicismul lumii moderne); la altii, sînt determinate de preocuparea de a elabora o noua arta poetica (înrîurirea altor arte asupra limbajului, delimitarea fata de un model sau maestru etc.). Important este sa distingem între experimentul care deschide noi tarîmuri si prefigureaza noi procedee artistice, si experimentul care reflecta o experienta poetica obosita, împinsa pîna la ultima ei limita, evadata în formalism gratuit, tentata de autoabsolutizarea tezelor si instrumentelor sale. Un experiment poetic se poate propune pe sine ca o orientare valabila numai în masura în care se constituie într-o experienta masurabila si rezultatele sale.

Bineînteles, exista în poezie un scandal al conformismului, tot asa cum exista un scandal al nonconformismului. Într-o societate pe deplin închegata, într-o cultura care se adapa necontenit la propriile sale traditii, aderarea unui poet la academism, la formele încremenite ale unei practici literare consacrate de înaintasi este mai putin socanta ca protestul unui artist fata de idolii si fetisurile literare. Dar nu si mai putin nociva. De aceea, artistii adevarati – permanent nemultumiti de ei însisi – au cautat sa depaseasca mostenirea culturala si s-o îmbogateasca, realizarea de sine implicînd cu necesitate atingerea unei trepte noi, superioare, de întelegere si exprimare a datelor existentei. Aceasta tendinta spre nou constituie justificarea experientei lor artistice. Scandalul, nonconformismului începe abia în momentul cînd – ajuns la o noua forma artistica – un poet tine sa-si consacre experienta si procedeele sale, si face din ele fetisuri noi, menite sa înlocuiasca idolii pe care i-a darîmat. În clipa aceea, sustinîndu-si cu obstinatie litera, el îsi contrazice în mod flagrant spiritul. Vazut în felul acesta, orice experiment netransformat în experienta se defineste – în mod paradoxal – ca un manierism al nonconformismului: din simptom al libertatii spirituale, el devine – prin crearea unei noi rutine – o marturie a inertiei spiritului, generatoare de dogme poetice. Desi în cu totul alta ordine de idei, criticul Ovidiu Cotrus sublinia, pe buna dreptate, într-un articol („Familia”, nov. 1966), faptul ca prejudecatile nonconformiste „sînt cele mai lamentabile servituti, schimonosiri bovarice ale personalitatii”.

Dar sa trecem la cîteva exemple istorice. Experienta poetica a lui Mallarmé, care – beneficiind de doua surse (Rimbaud si Poe) – a propus si a realizat magistral purificarea limbajului poetic de orice contingente, încifrarea expresiei, utilizarea sugestiei muzicale si veneratia formei, indica fara îndoiala una din modalitatile fundamentale ale actului poetic, un tip de poezie. Acest artist al cuvîntului, obsedat de cromatismul verbal al lui Hugo si de inovatiile formale ale muzicii wagneriene (fara a fi înrudit temperamental cu nici unul din cei doi romantici), însumeaza în sine, deopotriva, o traditie valoroasa si o noutate indenegabila. Atunci însa, cînd obsesia formala, precum si întelegerea gresita a influentelor unei alte arte (aici plastica) asupra poeziei l-a împins la excese, experienta sa poetica a ajuns în impas: „Un coup de dés jamais n'abolira le hasard” („Niciodata zarurile nu vor desfiinta întîmplarea”, în limba franceza – n.ed.), utilizînd tehnica grafica a aranjarii în spatiu a versurilor si a culegerii lor cu caractere diferite, ramîne doar un experiment nonconcludent. Reluat de Appollinaire în vestitele sale Caligrame (cubism literar), de Jean Cocteau si, mai recent, de beatnicul Gregory Corso (care si-a tiparit un lung poem împotriva bombei atomice sub forma unei întreite ciuperci!), procedeul s-a dovedit la fel de inoperant artisticeste, un simplu amuzament vizual, asemenea poeziilor în forma de obiecte sau animale ale poetilor alexandrini.

Cu suprarealismul, lucrurile s-au petrecut oarecum invers. Rod al unei experiente poetice de la finele secolului trecut (Rimbaud, Lautrémont, Cros) si de la începutul secolului nostru (Alfred Jarry, Saint-Pol Roux), precum si al experimentului cu totul absurd al dadaismului (opera de arta – produs al hazardului exterior), suprarealismul a ramas, ca directiva si curent, în stadiu de simplu experiment. Tentativa de a surprinde si a fixa fluxul liber al subconstientului si de a face din el un model de poezie moderna s-a aratat a fi (ca si ambitia suprarealistilor de a alcatui antologii de poezie scrisa de bolnavi mintali) o simpla moda literara, izvorînd din protestul fata de niste forme înghetate ale culturii si din dorinta – legitima, de altfel – de a da cu tifla filistinismului burghez. Nici unul dintre marii suprarealisti (cu exceptia neconcludenta a lui Breton) n-a ramas fidel „programului” scolii care, în cel de al treilea deceniu al secolului al XX-lea, recomanda abolirea oricarui principiu organizatoric al creatiei artistice. În schimb, fiecare din ei s-a realizat ca un poet de valoare, ulterior, într-o experienta poetica personala, care a depasit experimentul initial, orientata în special spre o poezie angajata sau pur si simplu umanitarista: Aragon, Eluard, Desnos etc. Dar spiritul suprarealist – a carui principala trasatura consta în eliberarea poeticului de orice constrîngere a luciditatii, al carui cîstig e evident îndeosebi în capacitatea fanteziei poetice de a asocia – într-o imagine sau metafora – elemente dintre cele mai disparate, a triumfat în toata poezia moderna de azi. Asadar, experimentul suprarealist (dicteul automat, ca reteta universala de poezie), de nesustinut ca atare, a rodit la experienta suprarealista (caracterul spontan, necontrolat al imaginii poetice), încorporata unei arte poetice mai realiste.

Nu numai o data, atitudinea poetului fata de acelasi aspect al realitatii a dus la rezultate diferite. Marea poezie whitmaniana, de pilda, este încoronarea artistica a unei constiinte generoase care a dat expresie magistrala nazuintelor firesti ale omenirii spre libertate, democratie si progres. În matca prozodiei lui Whitman, un alt poet a turnat un continut divers, izbutind sa se impuna ca unul din cei mai mari cîntareti ai lumii socialiste: Maiakovski. Dar acelasi Maiakovski a fost, în tineretea sa, prizonierul experimentului futurist, care pornea de la o atitudine partial asemanatoare fata de realitate. De fapt, futurismul – cunoscut prin numele unor poeti ca Marinetti, Ardengo, Soffici etc. – preconiza apropierea artei de datele tehnice ale epocii (idile, din care sa nu lipseasca tractoarele!) si un stil uscat, telegrafic. Deosbirea dintre experienta poetica a lui Whitman si Maiakovski, pe de o parte, si experimentul futuristilor, pe de alta parte, masoara tocmai distanta dintre o orientare care a încorporat spiritul epocii, si alta care s-a multumit sa inventarieze elementele exterioare ale aceleiasi epoci. Un esec similar l-a marcat, nu de mult, italianul Elio Pagliarani, teoretician al „experimentalismului”; poemul La ragazza carla transcrie datele vietii moderne citadine folosind tehnica dicteului suprarealist si procedeul pop-art de introducere a obiectelor (afise publicitare) în cadrul operei.

În procesul dialectic fond-forma, cel de al doilea termen e mai vizibil (fiind concret) si mai usor de modificat (fiind material); de aceea asupra lui, în speta asupra materialismului verbal, s-au concentrat aproape toate atacurile experimentale în poezie. (…)

 

[Stefan Augustin Doinas, Lampa lui Diogene , Editura Eminescu, 1970]