Un reporter curios l-a întrebat cîndva pe Albert Einstein, care
consideră că a fost cea mai interesantă experientă a sa, la care inventatorul
teoriei relativitătii a răspuns: „Cele mai înalte experiente ale mele
s-au aflat întotdeauna în relatie cu Misterul.“
Am invocat acest răspuns einsteinian pentru că si Poetul, vesnicul cruciat
al metaforei si agent al inefabilului, se află în relatie directă
cu Misterul. Într-un poem din volumul Poemele luminii1, care e si o
ars poetica a autorului, Lucian Blaga potentează ideea de mister, iar „nepătrunsul
ascuns“ este simtit cu inima, nu cu privirea rece a mintii. Spune poetul:
„Eu nu strivesc corola de minuni a lumii/ si nu ucid/ cu mintea tainele,
ce le-ntîlnesc/ în calea mea/ în flori, în ochi,
pe buze ori morminte./ Lumina altora/ sugrumă vraja nepătrunsului ascuns/
în adîncimi de întuneric,/ dar eu,/ eu cu lumina mea sporesc
a lumii taină –/ si-ntocmai cum cu razele ei albe luna/ nu micsărează, ci
tremurătoare/ măreste si mai tare taina noptii,/ asa îmbogătesc si
eu întunecata zare/ cu largi fiori de sfînt mister,/ si tot ce-i
de-nteles/ se schimbă-n ne-ntelesuri si mai mari.“
Prin urmare, poetul participă la tainele universale („taina noptii“, „largi
fiori de sfînt mister“, „adîncimi de întuneric“, „vraja
nepătrunsului ascuns“, „întunecata zare“) prin Eul contemplativ-filozofic
beat de neputinta dezlegării misterului lumii, dar si împăcat cu vraja
universală.
Pornind de la acest decalog liric blagian, de orientare psihocentrică a gîndirii
si simtirii, nu cred că gresim cînd afirmăm că, în demersul său
creator, Poetul îsi are punctul de plecare în Mister, pe care-l
divulgă partial prin cuvînt si metaforă, în urma relatiilor fulgerante.
Astfel, poezia este expresia constiintei individuale, este expresia Eului
profund (impus ca notiune în Europa mai ales de Marcel Proust), un
eu care se găseste, după spusele poetului grec Nasos Vayenas, autorul unui
excelent studiu despre Gheiorghius Seferis, „la foarte mare profunzime“.2
Nu încape nici o îndoială că, la începuturile ei, Poezia,
care reprezintă esenta si culmea întregii arte, a fost legată de ceremonialul
sacerdotal, de ritualul sacru, de care s-a desprins de mult, iar astăzi trăieste
chiar o agonie. Ar fi păcat să nu zăbovim în această idee si să ne
reamintim că din ritualurile provocate de gîndirea religioasă a grecilor
a apărut forma literară cea mai precutantă si enigmatică: tragedia.3 Că prin
ea s-au pus în discutie, secole la rînd, notiunile de mimesis
si catharsis. Însemnînd nu doar ceea ce a fost făptuit, ci ceea
ce a fost făptuit din nou, tragedia s-a născut dintr-o intentie magică si
elementară de comemorare, fiind încercarea clară ca ceva să fie trăit
si reprezentat din nou. De altfel, teoriile lui Frazer despre Magie4 explică
exemplar mimesis-ul. El nu este doar o imitare si o plăsmuire a iluziei realitătii
(cum gîndea Platon în „Republica“ sa), ci o imitatie cu menire
mai profundă.
Desi atitudinea noastră din aceste rînduri este profund anti-romantică,
nu putem face niciodată abstractie de inspiratie, inspiratia ca fapt dat,
ca element de magie care poate accepta în actiunea sa chiar aranjamentul
artificial si voluntar. Din acest punct de vedere, pornit de la logica poeziei
si afectului, despărtirea de teoria lui Poe despre ignorarea inspiratiei
(în Filozofia compozitiei, 1848) a fost iminentă, mai valabilă părîndu-ni-se
cea a lui Coleridge din Biographia Literaria.5 Pe de altă parte, durata inspiratiei
este scurtă, e o iluminare, o străfulgerare, ca si atingerea sublimului,
de aceea realizarea unui poem lung nu se poate face decît fragmentar,
prin artificiu. De data asta, întîlnirea noastră cu autorul
Corbului este la consens: „Ceea ce numim un poem lung este, de fapt, doar
o succesiune de poeme scurte, adică de efecte poetice scurte...“ De atunci
ideea a rămas neschimbată: întregul niciodată realizat, doar fragmentul
ca non-finito. Ba ea circula mult înainte: „Orice operă rămîne
neterminată“, spune Michelangelo (după Vasari), „per non potere exprimere
si grandi e terribili concetti“ (pentru că nu se pot exprima niste concepte
atît de uriase si de cumplite). Lucru perfect adevărat, pentru că de-atîta
timp în artă fragmentu-i stăpîn. Si dacă-ar fi să-i dăm dreptate
lui Jean-Pierre Richard, fragmentul este o expresie a sfîsierii intime
a fiintei. Astfel, Universul însusi ar fi o adunătură haotică de fragmente.
Vorbind despre caracterul implicit al textului modern, Jovan Hristic se referă,
în cartea sa Oblici moderne Knjizevnosti – Formele literaturii moderne
(Ed. Nolit, Belgrad, 1968), la fragment, care ar reprezenta forma ideală
în care se poate realiza acest maximum de implicit cu un minimum de
explicit. După Jovan Hristic, fragmentul e o sugestie a unui întreg
posibil, care nu se realizează niciodată.
Prin urmare, nu există un întreg estetic, nici unul ideatic, întregul
rămîne un ideal după care alergăm, pe care-l visăm, dar care ne scapă.
Apărut în 1922, Tara pustie, poemul lui T.S. Eliot care a revolutionat
sensibilitatea secolului douăzeci, are constructii epice aparente, de un
epic înselător. În realitate, fragmentu-i stăpîn, ca si
în Cantos-urile lui Ezra Pound sau în poemul Anabasis de Saint-John
Perse. În treacăt fie spus, în toate aceste poeme s-a reusit
doar alungarea din text a emotiei abstracte, îndepărtarea poeziei de
formula simbolistă. Încă din acea perioadă, sentimentalismul, pe care-l
considerăm forma precară a emotiei, era ghilotinat. O făceau cu succes dadaistii
si suprarealistii.6
Ca să ne întoarcem la fiziologia poemului, vom spune că starea poetică
creatoare este inseparabilă de experienta limbii, că de multe ori tensiunea
cuvintelor scurtcircuitează normalul si produce aruncarea în realitatea
ideală. Într-un fel, asa cum afirma Vayenas, poezia este limba în
stare de erectie. Nu poate fi vorba, în cazul unui poet, de reconstructia
limbii, ci de îmbogătirea si împrospătarea ei, precum si de atari
contributii la fuziunea, în fragmentele cele mai spectaculoase, cu
stiinta semnelor (semiotica). Dar el poate „comite“ constructii de la care,
asa cum afirma Chomsky, lingvistii stabilesc reguli sintagmatice si reguli
transformationale care, cu adaptări morfologice si lexicologice, permit noi
constructii a frazelor.7 Asta nu se face cu program, programul omului de
stiintă, ci, purtat de har si de un extraordinar simt al limbii, poetul creează
paradigme si sintagme prin metoda ludică a comutărilor, prin jocuri lingvistice
ŕ rebours, pe care si astăzi structuralistii îsi fondează teoriile.
Însă problemele gramaticii generative nu interesează poetul decît
ca titlu informativ. Fie mărturisit, fie tacit, el se bazează pe acel instinct
al limbii si pe intuitia celui ales. Eminescu a scris acum 130 de ani limpede,
fără ezitare, o frază venită dintr-o constiintă de sine si nu din orgoliu
nemăsurat, cum a fost interpretată de unii: „Dumnezeul geniului m-a smuls
din popor, cum smulge un nour de aur din marea de amar.“
Gérard Genette distingea, în Figures, două mari etape în
evolutia poeziei: în cea dintîi, poezia ar fi stăpînită
de Retorică si s-ar baza pe Figură, care este „o distantă între semn
si sens“, o duplicitate; în cea de a doua, stăpînită de Antiretorică
si despărtindu-se de Fi-guri, literaturitatea limbajului apare „ca însăsi
fiinta poeziei“.
Referindu-ne la lexicul poeziei, în această încheiere de capitol
care priveste relatia poezie-ratiune-mister, vom spune astfel:pentru ca poemul
să capete aerul magic al marii poezii, fiecare cuvînt să poarte o aureolă
de mister si de sens nou, care încearcă să-si depăsească semnificantul.
Adept al samanismului în artă, voi reaminti că Poetul se poate înălta
la poezie doar prin purificări (Katarmoi) si prin rituri initiatice
(Teletoi). Extaza, rîvnită oricînd de Poet, nu trebuie acceptată
decît în stare pură, titaniană, cu care-l asimilăm pe Orfeu,
miticul poet, căruia Mircea Eliade îi recunostea originea samanică,
considerîndu-l chiar simbol al samanismului, taumaturg si nu un cytared
oarecare.
Gîndul e firesc să ne îndrepte si spre poetul de azi, prizonier
în „haina străină a cărnii“ (Empedocle!), practician al neoorfismului,
adică al scrierii cu sine în proba salvatoare a magiei si samanismului.
NOTE:
1. Lucian BLAGA - Eu nu strivesc corola de lumini a lumii, în vol.
Poemele luminii, Ed. Cosînzeana, Sibiu, 1919.
2. Vezi Nasos Vayenas, Despre poezie, Ed.Corson, Iasi, 1999, unde autorul
vorbeste despre avatarurile eului profund: „Poezia este expresia eului interior
al poetului - un eu care se găseste undeva, la foarte mare profunzime - si
nu orice încercare de a scrie o poezie reuseste întotdeauna să-l
scoată la suprafată. Acesta este motivul pentru care poetul nu publică tot
ce scrie. Mă refer, bineînteles, nu la poemele al căror poet le amînă
- sau le zădărniceste - publicarea, din motive care nu depind de vointa sa,
ci la acele poeme pe care poetul nu se hotărăste să le publice, pentru că
nu este sigur că ele îl exprimă pe autorul lor. Aceste texte - pe care
poetul fie că le aruncă, fie că le păstrează din motive personale sau pentru
vreo utilitate anume (în cazul în care el simte că le-ar putea
folosi pentru a scrie alte poeme) - îl interesează mai mult pe biograful
poetului si mai putin pe criticul acestuia. Faptul că, după un timp, poetul
poate considera unul din aceste poeme ca fiind demn de a fi publicat înseamnă
pur si simplu că poemul nu fusese terminat: că a fost necesară o perioadă
de maturizare a acestuia, de prelucrare invizibilă si lăuntrică, care nu
este altceva decît actiunea poetului de a constientiza că poemul întipăreste
urma celui mai profund eu al creatorului său.“
3. În studiul său Formele literaturii moderne (Ed. Univers, Bucuresti,
1973), exegetul sîrb Jovan Hristic leagă aparitia tragediei de ritualurile
fecunditătii: „Tragedia a apărut din ritualurile sezoniere ale fecunditătii,
din ritualul Eniautos-Daimon, ritualul daimon-ului care luptă, care este
înfrînt, ca la urmă să se nască din nou si să se întoarcă
biruitor. În cunoscutul eseu Excursus on the Ritual Forms Preserved
in Greek Tragedy - publicat ca anexă la capitolul VIII al studiului lui Jane
Harrison - Gilbert Murray compară documentar elementele acestui ritual cu
elementele tragediei - agon, pathos, vestitor, therenos, anagnorisis, theophania
- în care nu este greu să recunoastem dezvoltarea actiunii tragice
pe care Aristotel a canonizat-o în Poetică.“
4. FRAZER, James George - Creanga de aur, Ed. Minerva, Bucuresti, 1980, vol.
IV
5. În The Philosophy of Composition (1848), Poe e virulent polemic
la adresa credinciosilor întru inspiratie: „Majoritatea scriitorilor
- în special poetii - preferă să dea de înteles că ei compun
printr-un soi de sublimă frenezie, printr-o intuitie extatică, si s-ar înfiora
pur si simplu dacă ar lăsa publicul să arunce o privire în culise,
să zărească cum se înfiripă gîndirea lor rudimentară, în
continuă schimbare... [...] Scopul meu e să dovedesc că nici un moment din
compunerea lui (poemul Corbul, n.n.) nu poate fi pus pe seama unui accident
sau unei intuitii, că lucrarea a înaintat, pas cu pas, spre forma definitivă
cu precizia si cu consecventa rigidă a unei probleme de matematică.“
6. Tristan Tzara, liderul miscării initiate în „Cabaretul Voltaire“
din Zürich, cu doi ani înainte de publicarea Manifestului, proclama
zgomotos: „... noi nu sîntem sentimentali. Noi sfîsiem, vînt
furios, cearsaful norilor si al rugăciunilor si pregătim marele spectacol
al dezastrului, al incendiului si al descompunerii.“
7. Noam Chomsky, Aspects de la théorie syntatique, Seuil, Paris, 1971.
